La última película de Adolfo Aristarain es un viaje a la infancia y la juventud, un homenaje a una madre incondicional y una nueva muestra del amor del director por la literatura.

"Lo primero que debe transmitir una historia es la sensación de 'lo inevitable'". Son palabras de Joseph Conrad, una de las citas que forma parte del personal credo de Adolfo Aristarain. En él también hay frases de Chandler, Stevenson y Pío Baroja. Aristarain, uno de los maestros del cine hispanoamericano, es tal vez uno de los directores de hoy día más cercanos a la literatura, seguramente porque es un lector impenitente que ha encontrado muchas claves en los libros para llevar a la pantalla.
Roma, su última película, a concurso en el Festival de Cine de San Sebastián, cierra una 'trilogía' que el director comenzó con Martín (Hache) y continuó con Lugares comunes. Un filme en el que conviven el amor incondicional de una madre por su hijo, el amor por la literatura del director y de paso la historia argentina de cuatro décadas, todo contado a través de Joaquín Góñez (interpretado por José Sacristán), un escritor que recibe en casa a Manuel (Juan Diego Botto), un 'escriba informático' enviado por la editorial a la que debe entregar su próximo libro, uno de memorias en el que el personaje de Roma, su madre (Susu Pecoraro), se va perfilando como la gran aglutinadora y protagonista del relato.

¿Cómo fue la experiencia de escribir junto a Mario Camus? ¿Cómo fue el proceso de escritura del guión de Roma? ¿Más complicado que otros, al tratarse de una película ambiciosa, que abarca tres-cuatro décadas de la historia argentina, con saltos en el tiempo y tantas sub tramas?
Con Mario Camus habíamos escrito varias cosas, desde las épocas en que yo era su Ayudante de Dirección y había que rodar todos los días aunque los guionistas contratados brillaran por su ausencia física e imaginativa. En los 90 hicimos una adaptación de una novela de Pierre Mac Orlan, La Bandera, y creemos que es un guión cojonudo, pero lamentablemente no conseguí la financiación para hacerlo. Pero todavía sigue en danza. Trabajar con Mario no es trabajo. Es charla de amigos, tragos, diversión, emoción y festejo cuando algo nos sale bien. También cultivamos la costumbre de decirnos las cosas más despiadadas sobre lo que el otro hace y el rencor no aparece jamás. Nos conocemos muy bien, sabemos de nuestras manías y limitaciones y la crítica mutua, a veces, consigue hacer que mejoremos un poco. Pero estamos grandes, somos cabezones y en el fondo sabemos que no lo hacemos demasiado mal. Por principio aplicamos el mayor rigor del que somos capaces, no dejamos pasar cosas que nos parecen flojas, no disimulamos fallas suponiendo que el público no se dará cuenta. Nosotros somos nuestros únicos dos espectadores y para nosotros escribimos. (También sabemos escuchar a los pocos que nos merecen respeto). No trampeamos. Lo que no sale bien es porque no nos da el coco para darnos cuenta y mejorarlo. Demás está decir que nos queremos profundamente desde hace mucho tiempo y que no sé quién admira más a quién. Es el único director al que considero mi maestro. Antes y ahora. Además de pensar en Mario para ayudarnos con Roma por puro placer, con mi mujer (Kathy Saavedra, co-guionista) veníamos manejando historias más lineales y con unidades de tiempo controlables y cortas. Roma es muy complicada de contar sin dejar nada afuera, sin perder personajes, sin dejar que los acontecimientos sociales se diluyan pero que tampoco adquieran una importancia que se trague las historias individuales que eran el nudo que nos interesaba contar. Y además conseguir que fluya, que interese, que no aburra, que no se hiciera larga. Mario tiene en su haber una obra perfecta como La colmena y era la elección obvia. El proceso de escritura fue largo. Dimos vueltas varias hasta encontrar la clave que uniera todo. Luego fue cuestión de encerrarnos en un hotel en Madrid durante quince días y desarrollar de punta a punta, escena por escena, la trama o el esqueleto de la historia. Yo volví a Buenos Aires, Mario hizo su versión del guión definitivo, yo hice la mía sin consultar la de él, luego las leímos, las mezclamos un poco, pulimos y llegamos a una versión que no se volvió a tocar. Ni yo ni Mario creemos en esa tontería yanqui de poner "versión 15". La versión la vamos corrigiendo una y otra vez, volviendo atrás cuantas veces sea necesario y cuando se acaba, se acaba. Seguramente hacemos mucho más de quince versiones. Instinto, inteligencia, autocrítica y cierre. Damos por terminado algo que nos parece que está muy bien, pero nada nos garantiza que estemos en lo cierto. Sí sabemos que hemos hecho lo mejor que podíamos, con total y profunda honestidad personal y profesional.

¿Cuánto hay en Roma de sus propios recuerdos y experiencias de esos años?
La memoria es traicionera, como debe ser. Más que memoria es olvido protector que nos preserva de sentimientos de culpa que serían intolerables si fuesen vívidos. Hay sensaciones, algunos hechos que no se sabe si sucedieron como uno quiere recordarlos, hay imágenes sueltas, inconexas, que es necesario unir para que tengan cierta lógica dramática. Hay cosas mías, de amigos, de Mario, de mi mujer, charlas de bares. Ni siquiera borracho diré cuáles son mis propias experiencias de aquellos años y de los que siguieron y siguen. Roma es ficción y así hay que aceptarla. Muy cercana a mí, pero no más que eso. La verdad de lo que uno vivió es imposible de contar porque no es creíble. La vida no tiene lógica ni concierto ni sentido. La ficción trata de llenar ese vacío: se trata de que sucedan cosas y que se entienda por qué suceden. Creo que ésa es, en definitiva, la función del arte: crear la ilusión de que nuestra vida puede parecerse a esa historia que nos cuentan, que hay una trama, un principio, un final, y alguna coherencia. Y hasta justicia (en las malas películas.). No comparto demasiado esa teoría de la catarsis, de vivir a través de un personaje y salir indemne. No siempre se da o es necesaria la identificación. Creo menos todavía en que hay que poner distancia y machacarle al público que lo que está viendo es una ficción. Lo saben de sobra desde pequeñitos. Te repito que la sensación es más abarcativa, más global. La ilusión que anula el absurdo por un rato te ayuda a salir de la butaca. Luego todo sigue igual. Nadie cree que el cine es como la vida: se parece a la vida, a veces. Y a veces te dan ganas de que fueran más parecidos. Pero se puede disfrutar de un buen cuento por un rato y levantar el ánimo. El cine es como el boxeo, como el fútbol, como los deportes, y por eso es tan atractivo: hay reglas, normas, se gana, se pierde o se empata. El tiempo está limitado, existe por reloj y se respeta. Una ficción que se acepta placenteramente porque nos muestra algo comprensible por un rato que a veces parece que perdurara más allá de los noventa minutos.
Creo que es un error muy gordo pensar que uno escribe lo que ha vivido. Es negar de plano la capacidad de imaginar que se supone uno tiene. Hay también una tendencia a identificar (me) con los protagonistas masculinos. Luppi ha sido mi alter ego, Sacristán es mi alter ego, etc. Ninguno es mi alter ego. Yo o Mario no estamos espejados en un personaje. El que escribe está inmerso en toda la historia, en todas las historias, en todos los personajes, hombres, mujeres o niños o perros. De eso se trata este oficio. Pura esquizofrenia o invención o imaginación. Se vive todo lo que se cuenta como si se hubiera vivido o como si se estuviera viviendo. Pero esto no es sinónimo de autobiografía. Algunas veces se acerca, con mucha cautela.

Esta película podría llevar el subtítulo de 'amor de madre', como esos tatuajes de los marineros... El personaje de Roma es un personaje hermoso e inusual. ¿Cómo se perfiló?
El punto de partida fue el amor de Roma por su hijo, o como dices: el amor de madre. Una madre enfrentada a tener que defender la supervivencia de su hijo rompe todo tipo de barreras o convenciones, la moral desaparece, el sacrificio es placer. Estoy de acuerdo en que el personaje es hermoso, pero no sé si inusual. Depende de las circunstancias. El perfil apareció fácilmente: mi madre se llamaba Roma, mi tío se llamaba Ateo y aquí volvemos a la falta de credibilidad de lo real. Me resultó imposible contar lo que fue mi vieja en esos años, durante la movida de los años sesenta y cuando quedó viuda. La película es una pequeña muestra de lo que fue en realidad. Si hubiese entrado en detalle hubiéramos terminado con una película de ocho horas. La verdadera Roma tenía una sabiduría natural, no adquirida en los claustros, y una dimensión humana que apenas se intuye en la historia que contamos. La gran diferencia (a mi favor) es que la Roma real vivió muchos años más que el personaje y yo llegué a tiempo para hacerla disfrutar de mis logros en el cine. La gran tragedia de Joaquín Góñez es que siempre llega tarde en su vida. No fue mi caso. Mi tatuaje de marinero es haber podido hacer Roma.

La plantilla de actores (incluyendo unos magníficos secundarios), con José Sacristán, Juan Diego Botto y Susú Pecoraro a la cabeza es impecable. ¿Le gusta dirigir actores? ¿Qué indicaciones o experiencias marcaron su trabajo con ellos esta vez?
El mérito mío es haber sabido elegirlos. El resto está en ellos. El viejo John Ford decía que las historias se cuentan con la cara de los actores y lo suscribo. Mi mayor placer es dedicarles todo el tiempo necesario para cada escena, sabiendo que partimos de algo que está bien y que de allí se puede ir a más, buscar sutilezas, probar, darles confianza, que me usen de espejo y de contención para que su propia conciencia de lo que están haciendo no los trabe. Hasta ahora lo voy consiguiendo. Cecilia Roth lo definió diciendo que ella se atreve a caminar al borde del abismo porque sabe que yo estoy ahí y no la voy a dejar caer. No uso jamás video assist o combo. Uno de los secretos es hacer que el actor te sienta a su lado y para eso hay que colocarse lo más cerca de él posible. Instantáneamente un actor oye "corten" y busca tu mirada de aprobación. Nadie está más desprotegido y mostrándose íntimamente y sin pudores como lo están los actores en un rodaje. Hay que cuidarlos mucho. Un movimiento de cámara de diez minutos o treinta en digital lo planifica cualquier estudiante de cine. Yo jamás pongo la cámara antes de hacer la puesta en escena con los actores. La cámara está y se mueve en función de sus acciones físicas o internas. Lo que hace que este oficio sea único, riesgoso, de alambristas sin red, es que no hay manual que te diga qué está bien o mal. Ese brillo o esa intención que yo creo percibir y que dura una fracción de segundo y es la correcta de acuerdo con el personaje, con su circunstancia, con lo más profundo de su sentimiento o de su pensamiento, es la que elijo, la que determino que es "buena" y se copia y queda. Repito muchas veces pero copio una o dos tomas y elijo en el rodaje. No voy jamás a ver proyección diaria. Por esta obligación de elegir el instante es que el cine es traidor y refleja lo que uno es. Nada más que mi vida, mi manera de ser o mi capacidad de comprensión, de compasión,(en el buen sentido de ser capaz de comprender y compartir el sentimiento ajeno) es lo que me indica que ese y no otro es el momento buscado. Y no hay librito alguno ni persona alguna con la que puedas consultar. Te la juegas solo. Si te sale bien te sientes de puta madre y si no, a joderse. Esto le pasa a cualquier director que respete su oficio y busque un nivel de excelencia en lo que hace, y que sea honesto consigo mismo. Algunos trampean y mienten, pero se les nota. A veces los acompaña el éxito, pero eso no anula las malas artes y la falsedad.
El trabajo con los actores es sencillo, si son inteligentes. Está el texto, se entiende, se entiende la situación y luego hay que hacerla creíble. A veces lleva tiempo, a veces aparece enseguida. No hay reglas. Se habla mucho, pero en mi caso, nunca marco una inflexión, apunto intenciones, pausas o quito énfasis. Prefiero recibir lo que está creando el actor en el momento y sobre eso corregir y moldear convenciendo, argumentando, sin ejercer el poder que te da el cargo.

En algún momento, Joaquín le indica a Manuel que use la tipografía garamond, "la más elegante". Es uno de los muchos detalles que en Roma dan cuenta de su amor por los libros. Se citan también a muchos escritores, de Pío Baroja a Kipling, pasando por Dumas, Proust, Hemingway o Auster y Carver (y hasta Bukowski, "o mierdas de ésas"). ¿Cuáles son sus lecturas hoy día, revisita los clásicos o se interesa por las novedades? ¿Lee o relee cuando está escribiendo un guión?
Leo siempre y leo de todo. Un poco menos cuando ruedo. Prefiero releer a los que menciona Góñez y me guardo los trece tomos de Dumas para un futuro algo cercano. Si quieres una lista escueta quedémonos con Baroja, Borges, Kipling, Conrad, Stevenson, London y Vidas Imaginarias de Schwob en traducción de Baeza. Y muchísimos cómics.

¿Ha vuelto a escribir relatos?
Los únicos relatos son los que escribo para el cine. Recomiendo una obra maestra: un libro de relatos de Mario Camus que se llama Un fuego oculto, editado por 8 y 1/2. No descarto el oficio literario. Me falta tiempo, siempre hay que hacer una película para sobrevivir y no tengo resto para aislarme por un par de años. Pero está en los planes.

En un momento Joaquín describe los años de su infancia, como "Los años en los que se compraban cosas que se iban a tener para siempre". Todo lo contrario de esta época del usar y tirar. ¿Cree que también la cultura se ha visto afectada por esta noción de lo desechable? ¿Cómo afecta eso a su trabajo?
La referencia a que las cosas que se tenían o se podían comprar en los años cincuenta no está relacionado con el consumismo actual sino con la época y con una clase media baja que podía acceder a necesidades básicas con sueldos normales. Te hablo de una nevera Siam, un tocadiscos, un coche de cinco o diez años de antigüedad que se usaba sólo para pasear. Se tenía la sensación de que ese estilo de vida iba a ser duradero, la miseria no acechaba. Luego se fue derrumbando todo. Pero había amor por las cosas, por los objetos: eran parte de la casa que se había construido uno mismo ladrillo a ladrillo en terreno propio. Los sueldos medios alcanzaban para todo eso. La ostentación quedaba para los nuevos ricos, para la aristocracia escasa y ridiculizada.
Borges dice que lo único de lo que uno es dueño es de lo que ha perdido. Fui muy apegado a cosas y objetos hasta que las mudanzas frecuentes generaron un desapego necesario para ausentar el dolor de las pérdidas. Igual sigo aferrándome a libros, discos y otras tonterías. La cultura del desecho no me ha contagiado. Y no creo que la cultura se haya visto afectada. Creo que por una cuestión demográfica se produce mucho más y por supuesto el porcentaje de lo que vale la pena sigue siendo escaso, como siempre.
En el caso concreto de mi trabajo, no miro atrás, no cuento cuántas películas he hecho, no las vuelvo a ver, no las juzgo, hay negativos o rollos que se han perdido, vídeos desteñidos. Me importa hacer cine, es mi oficio, y lo disfruto, pero no me siento a contemplar mi obra. Ni siquiera me planteo si lo que he hecho es una "obra". Me da igual. Estoy en esto desde los dieciséis años y me he ganado la vida sin darme cuenta del esfuerzo y de que era un trabajo. Siento que no he trabajado en mi vida. Pero lo he pasado muy bien y sigo pasándolo bien, aunque la financiación de los proyectos se hace cada vez más complicada. Los soportes técnicos que usamos para hacer cine son frágiles y perecederos. Ahora son prácticamente virtuales. Pero no me preocupa. En el fondo sigo sosteniéndome en la solidez de los libros, del papel, de la tipografía y de las encuadernaciones en tapa dura. Con ayuda de la trementina para matar bichitos. Cuando no pueda hacer cine intentaré escribir y si no soy capaz me dedicaré a mi mayor placer que es" hacer huevo". Se dice así? Estar con los míos, perder el tiempo, charlar, tomar vino y whisky hasta que el hígado mande parar. Una vida muy zen. Pura vagancia.

¿Qué películas o libros actuales cree que definitivamente no son 'desechables'? ¿Cuáles serían los elegidos por Joaquín?
La lista de libros no desechables es muy extensa. Muchos se nombran en la película y los nombra Joaquín. Pero hay más, para otro reportaje.

"Perder el acento era fundamental para sobrevivir", dice Joaquín en otro momento de la película. Perder el acento literalmente pero también todo lo que supone adaptarse a un nuevo país. Cuando llegó a España a fines de los sesenta, ¿cómo perdió el acento, cómo sobrevivió?
Cuando yo llegué a España sobreviví ejerciendo bien mi oficio de ayudante de dirección. Tenía amigos, hice muchos otros y nunca sentí que tuviera que hacer algo para que me aceptaran. No perdí el acento, no era necesario. Se me pegó el tono castizo, pero fue por cuestión de oído receptivo, puramente casual. De hecho, el tono va y viene según el tiempo que pase en Madrid. Nuevamente, la historia de Góñez no fue la mía. Y no creo en los países como territorios diferenciados a los que hay que amoldarse. Hay gente que vale la pena y que te cae bien y les caes bien en cualquier lugar del mundo. Las costumbres y los hábitos son anecdóticos, no hacen a la esencia inteligente o imbécil de los habitantes del planeta.

Un lugar en el mundo... pareciera que ese título ha sido premonitorio en su filmografía. Los personajes de sus películas parecen siempre buscar 'su lugar en el mundo', exiliados, a caballo entre dos países o entre dos mundos, entre pasado y presente.
Uno siempre busca un lugar y creo haberlo definido con cierta habilidad: uno sabe que encontró su lugar cuando no se quiere ir de allí. No creo que sea una constante de los personajes, pero si tú lo quieres ver así estás en tu derecho. Te repito: yo no soy mi propio crítico. Escribo lo que me sale, y los personajes empiezan a tomar vida propia en algún momento y se escapan de mi control.
No uso ni usé psicoanalista que me pueda explicar el porqué.

Actualmente el género documental ha adquirido fuerza renovada y con el éxito de algunas películas (por ejemplo las de Michael Moore, o Los lunes al sol en España) pareciera que hemos perdido el miedo a hablar de "cine político". ¿Considera que su cine es político? ¿Siempre lo ha sido? ¿Cree que de verdad vivimos una reconsideración y un resurgir del cine político?
Todo cine, hasta el aparentemente más ingenuo, es profundamente político. No hablo de mensaje obvio, pero sí de una ideología o filosofía o visión del mundo y de las personas que condiciona cualquier historia. No sé si hay un resurgir o una revalorización. Me temo que tenemos una tendencia a perpetuar las modas pasajeras como hitos culturales o maduración del gusto del público. Hay de todo, como siempre y se ve de todo. Y si es por estadística, la basura gana por robo.
En lo que hago estoy yo, están mis ideas, está mi visión de la sociedad. Mi película abiertamente política fue Tiempo de revancha, hecha en el 81 en plena dictadura. No era sutil, pero no atacaba a la coyuntura sino a lo más profundo del sistema capitalista y creo que por eso reaccionaron tarde. Sigo convencido de que vivimos bajo la peor organización social, que el capitalismo es despiadado, que se basa en la explotación y en la injusticia y que aunque cueste hay que intentar destruirlo. Cualquier forma de socialismo será mejor, más respetuosa de los seres humanos con quienes convivimos y de quienes formamos parte inseparable. De estas ideas no se vuelve. El socialismo como filosofía se abandona por traición, por dinero o por poder. El capitalismo sólo se puede defender como sistema desde una posición clasista interesada e hipócrita. La lucha actual es romper con la sensación impuesta desde el poder de que nada se puede cambiar, de que las cosas son como son y lo serán así siempre. Todo cambia, todo puede cambiar. Uno más uno más uno, todos de acuerdo y se cambia lo que sea.

A sus películas les ha ido muy bien en el Festival de Cine de San Sebastián. ¿Cómo se prepara para asistir a esta edición, una en la que el cine argentino tiene una nutrida representación en la Sección Oficial?
No puedo prepararme para San Sebastián. Es decir, lo único que estoy tratando de hacer es bajar unos kilos para luego recuperarlos allí. Voy dispuesto a disfrutar de la ciudad, de estar con amigos y de olvidarme de la competición. Aunque no lo quieras te pones muy ansioso y lo pasas mal. Uno sabe que los premios son maravillosos si los ganas y si no te tocan puteas. Pero también sabe que el cine no es competitivo, el arte no es competitivo, no hay mejores y peores, las películas de cierto nivel profesional son simplemente distintas y algunas personas están obligadas a elegir la supuestamente mejor. Si te toca no tienes que creerte que has hecho la mejor. Es sólo una afortunada casualidad que puede ayudar mucho a la carrera comercial de lo que has hecho.

Desde Nueve Reinas o El hijo de la novia se habla mucho del reciente boom del cine argentino. ¿Es real? ¿Siente que está pasando algo distinto, importante, en el cine hecho en Argentina, tanto en la parte creativa como en lo que respecta a las condiciones para hacer cine allí?
El boom del cine argentino, el nuevo cine argentino, la crisis generadora de talentos, es una moda, una mentira inventada por cierta crítica o por el éxito fugaz de algún producto. Las condiciones económicas para producir cine en Argentina son peores que en España y un poco mejores que en Latinoamérica. Ningún producto recupera (salvo excepciones) su costo promedio en su propio mercado. Las coproducciones ayudan a moverse con presupuestos más normales. Igual se hace de todo. Películas de cien mil dólares o menos, otras de tres millones. No hay reglas. El cine es un territorio salvaje que permite cualquier aventura. Legal, ilegal, amateur, profesional, inescrupulosa, coimera y también decente. Toda ley tiene su trampa. Pero son necesarias. Las leyes proteccionistas no mejoran la exhibición. En España y en cualquier país del mundo que quiera tener su cine la lucha está dada contra el dumping o el poder de Las productoras de Estados Unidos que además son dueñas de las cadenas de exhibición en su mayoría. ¿Qué espacio queda cuando salen dos tanques con trescientas copias cada una? ¿Cómo se puede impedir esto? La única salida es declarar a las cinematografías nacionales como excepción cultural y a partir de ahí negociar y ganar espacios. Ardua tarea. Y ahí no se acaba. Es necesario igualar la cantidad de promoción y de publicidad de cada película. Iguales oportunidades para todos y que luego el público elija libremente. Te puede ir bien o mal, nunca se sabrá por qué la gente va a ver una película y otra decide ignorarla. Lo único que se pide es que arranquen con las mismas posibilidades. El cine tiene nacionalidad únicamente desde un punto de vista económico, por los medios de producción y difusión con que cuenta. El cine como narrativa no tiene nacionalidad. Volvemos a la literatura: ¿quién clasifica a los escritores por su país de origen? La nacionalidad no otorga ni defectos ni virtudes, no hay movimientos generacionales, no hay tendencias. Yo me siento representado por tipos que saben contar y no me importa desde qué lugar lo hacen, sean polacos, españoles, ingleses, yanquis, etc. Como en todas las artes, hay gente que hace bien las cosas y otras que no. Hay una minoría de gente que sabe contar historias y una gran mayoría que no tiene ni idea. Esto no lo cambia ni la crítica, ni el éxito, ni los premios en doscientos festivales.

Ser su propio productor le ofrecerá mucha libertad pero también dolores de cabeza. ¿Cuándo, por qué y cómo llega a esa decisión?
Soy mi propio productor porque no tiene sentido buscar un intermediario que tampoco tiene un duro y que hará lo mismo que puedo hacer yo: golpear puertas hasta que aparezca algún inversor dispuesto a arriesgar dinero en algo que tiene una sola ventaja: se sabe cuánto se puede perder pero no se sabe cuánto se puede ganar. Es trabajoso, pero no demasiado grave. También resulta muy divertido hablar de dinero con gente a la que le importa mucho el dinero cuando a uno es lo que menos le importa. Eso suele descolocarlos mucho. Tampoco hay que olvidarse de que ser productor de lo que uno hace te otorga un margen de libertad que no tendrías de otra manera. Se gana menos, se vive peor, pero se tiene el control. El Poder.

Claudia Larraguibel

Roma participa en la Sección Oficial del Festival de Cine de Donostia-San Sebastián y se estrena en salas de España el día 1 de octubre. Los guiones de Roma, Martín (Hache) y Lugares comunes están publicados por Ocho y Medio. Lugares comunes está editado en DVD por Manga Films y Martín (Hache), por Pioneer.

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