Ha sucedido. Un año después de acabar el rodaje de La vergüenza, mi primer largo, el Festival de Málaga ha decidido programarlo en su sección oficial a concurso. Por si el sofocón no fuera suficiente, también han considerado que la película debe inaugurar el festival. Ups.  

Dan ganas de salir corriendo. De meterte debajo de la cama y no salir hasta el día después. Dan ganas de quedarse afónico para no dar entrevistas. De que alguien te secuestre (es un decir, je) para no ser el centro de todo.  

Pero ojo, también dan ganas de que se apaguen finalmente las luces, que la peli diga lo que tiene que decir y que espectador valore si la historia y la forma de contarla le merece interés y respeto, o si se pasa la película pensando "el calor que hace en este cine y a qué hora acaba esto" para irse corriendo a los canapés.  

En cualquier caso, ya está. Fin de trayecto. En apenas un mes, el viaje habrá terminado. Los que habéis leído un poco de mi blog (o de otros blogs de películas) conocéis la soledad, las dudas y la falta de confianza que nos asalta a los que hacemos historias para el cine. Pero siempre hay un lugar al que llegar. Puede ser Málaga, o cualquier otro destino. Cada película tiene el suyo.  

El caso es que el 17 de Abril de 2009, viernes, en el Festival de Málaga se cerrará un círculo que se abrió hace ahora tres años, cuando escribí la primera versión del guión de La vergüenza.  

Os he hablado del guión de la película, de los actores, el montaje, la fotografía, el arte, la música… y ahora, a punto de acabar el viaje, me doy cuenta de que hay una figura crucial de la que no os he hablado. Me refiero al frontón que da título a esta entrega.  

Ya lo sabemos: un frontón son tres paredes entre las que golpeas una pelota con la habilidad o fuerza suficiente para que tu contrincante no consiga devolverla.

Obviamente no es este el frontón del que os quiero hablar.

Para un guionista (cosa que, como sabéis, soy mucho antes que director) un frontón es una persona (normalmente también guionista aunque no es condición necesaria) con la que uno se sienta para charlar de ideas sobre una historia, valorar si están bien o no, dar unas vueltas a lo que hay pensado o ver cómo convertir lo pensado en algo nuevo.

Hay un precioso librito de David Lynch que compré en FNAC y que recomiendo desde aquí, "Atrapa el pez dorado", donde el director habla de meditación, conciencia y creatividad. Pues bien, un buen frontón es alguien que te ayuda a atrapar tu pez dorado.

El buen frontón se sienta frente a ti, tú le cuentas lo que tienes pensado, y mientras le vas contando él toma alguna nota, pone caras, emite alguna frase corta, gruñe de placer o de disgusto, enarca una ceja escéptica o se agarra a la silla sobrecogido por lo que está oyendo. 

Cuando acabas de contarle lo que tenías pensado, por si sus gestos mientras lo hacías no han sido lo bastante expresivas, el frontón te cuenta cómo ve la historia. A veces bien, a veces mal, a veces con muchas pegas, a veces con ninguna.

El buen frontón es como un espectador medio con conocimientos de cine, pero cuyo equipaje debe incluir el conocimiento de literatura, géneros, chistes de bar, alta filosofía, buen conocimiento de sí mismo y sus flaquezas y una esponjosa experiencia de la vida (esponjosa porque al contacto con la vida la absorbe y la hace suya: o sea, la convierte en material). 

Es útil que el frontón sea guionista. Porque así no sólo opina sobre la historia que le estás contando, sino que aporta a veces soluciones a problemas, desenreda líos, normaliza rarezas  o da luz a zonas innecesariamente oscuras. 

También puede ayudar a reestructurar, puede obligarte a matar alguno de tus personajes favoritos porque no es interesante o empasta su perfil con otro, o puede aconsejarte tirar de un hilo que pensabas negligentemente cortar porque no te has dado cuenta de que en él hay un meollo interesante que estabas a punto de tirar a la basura.  

El buen frontón no escribe. A veces lee, pero muchas ni eso. Sólo escucha y habla.  

El buen frontón es desinteresado. No quiero decir que no deba cobrar (de hecho es un papel que puede ser crucial en la gestación de un guión, y como tal debe ser acreditado y remunerado), sino que a él, en realidad, lo que tiene entre manos ni le va ni le viene.  

Es consciente de su servidumbre al proyecto de otro. No está ahí para demostrar su talento. Está ahí para ayudar en lo posible al proyecto de otro. 

Todos sabemos lo perjudicial que puede ser el exceso de ego en el proceso creativo. Lastra, enturbia, envanece las decisiones y las convierte en peligrosamente caprichosas o gratutitas.  

El buen frontón se deja el ego en la puerta. Aunque lo tiene,  porque claro que lo tiene, lo aparca junto a las ganas de imprimir su huella en el proyecto, y ofrece su talento al creador, solo y asustado, con la tranquilidad de que al acabar la reunión quizá nunca tenga nada más que ver con el material que ha ayudado a parir.  

A veces un buen frontón dice una frase que para él no tiene la menor importancia pero que a ti te sacude de pronto y te sumerge en un mundo del que sólo sales un rato después cuando oyes: "Eh, que te estoy hablando". Quiero decir que a veces el buen frontón da en el centro de la diana sin darse cuenta.  

Otras veces el frontón no dice nada, pero en el esfuerzo de explicarle con claridad algo de la historia de pronto por tu boca sale algo que nunca hubiera visto la luz sin ese esfuerzo de que el otro comprenda lo que tienes en la cabeza.  

El buen frontón te ayuda a encontrar en ti eso que incluso tú mismo quizá ignorabas que tenías.

Así nació la idea central de La Vergüenza.

Antonio Mercero (no confundir con su padre, ilustre cineasta y creador de brillantes fábulas televisivas) es mi amigo, y un guionista de primera fila. Pero su colaboración en La vergüenza fue puntual, y no como guionista sino como frontón. Un frontón de lujo, claro. 

Antonio sabe de cine, es lector compulsivo, le encanta la buena televisión, tiene humor y a sus apenas cuarenta años ha vivido lo bastante como para alejar su trabajo del trillado camino del cliché que asola los páramos de la ficción española.  

Yo buscaba un proyecto para lo que debía ser mi primera película y le pedí a Antonio que me ayudara a buscar material.  

Mi premisa era: al hilo de una adopción, una pareja debe demostrar ante los servicios sociales que son capaces de ser buenos padres. Tenía la impresión de que en la simple definición de este argumento ya hay comedia clásica. De ocultamientos, de engaños, de trapos sucios.  

Así que con esta idea central empezamos a quedar para comer y charlar; para cenar y charlar; para desayunar y charlar… (como veis todas las citas fueron en torno a una mesa: nos gusta la comida rica, el buen vino y mezclar la ebriedad gastronómica con las charlas creativas). 

Durante tres o cuatro o cinco sesiones, yo le contaba a Antonio mis ideas y él ponía caras, o decía cosas. Pero yo no estaba contento, algo faltaba, me empezaba a impacientar.  

Hasta que un día en el café del Nuncio de Madrid (no olvidaré esa tarde de invierno) me escuché diciéndole a Antonio algo así como: ¿y si en vez de querer ser padres adoptivos, ya son padres adoptivos, y lo que quieren en realidad es devolver a su hijo adoptado porque no lo saben gestionar?  

Quizá Antonio no hizo mucho caso de esta idea, quizá siguió habando de otras cosas, o quizá no. Eso no lo recuerdo.  

Sólo sé que de pronto, crack, en mi mente la historia cobró todo su sentido. No porque la idea fuera mejor o peor, diera más o menos juego o resultara más o menos interesante o actual.  

Cobró sentido porque me di cuenta de que, otros factores aparte, yo entendía ese planteamiento de la historia. Porque hay remordimiento, personajes presos de su mala conciencia y de paralizante y familiar vergüenza. Otras cosas no sé, pero yo ese material lo entiendo.

A lo mejor la escritura de un guión no es más que la búsqueda de un material que sabes que entiendes mejor que nadie. 

Si hoy le preguntas a Antonio sobre aquella tarde en el Nuncio, seguramente dirá que se acuerda vagamente. Es posible que él nunca percibiera el temblor que me sacudió cuando enuncié aquel titular: padres desean devolver hijo. 

Pero sólo con Antonio sentado frente a mí y a un café irlandés fue posible que aquel pensamiento emergiera de algún sitio de mi cerebro y yo pudiera pronunciar aquellas palabras.  

Puede que sin Antonio esa misma idea hubiera visto la luz durante una ducha, un paseo, un viaje o un simple momento de ensimismamiento. O puede (qué horror pensarlo) que esa idea se quedara para siempre colgando en una sinapsis incompleta, en un fallido gesto neuronal, y que mi primera película fuera una comedia de usurpación de identidades o un thriller político (por decir algo, son géneros tan válidos como otro cualquiera). 

Un buen frontón te ayuda a encontrar tu propia voz, sea cual sea esta.  

Para un director que empieza, esa y no otra es la prueba que hay que superar. Por eso tenía esta deuda con la figura desconocida y fundamental del frontón.  

Desde aquí agradezco a Antonio Mercero su talento como frontón de lujo, su generosidad y su desinteresada e inconsciente colaboración. Espero que, si las lee, estas líneas le ayuden a entender la deuda que la película y yo tenemos con él. 

Cineastas, peliculeros y creadores de fábulas: os aconsejo que busquéis  vuestro frontón, y si lográis encontrarlo, que lo miméis. Sentaos frente a un buen frontón y buscad con su ayuda y sin desmayo vuestro pez dorado.  

Porque nunca se sabe de dónde puede salir el embrión de la historia a la que dedicaréis obsesivamente los próximos tres o cuatro años de vuestra vida.

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Hacía mucho que no teorizaba. Al principio de mi carrera escribí críticas, pero un lejano y equivocado día, necesitado de obtener una respuesta en mi ansiosa búsqueda de un lugar en mundo, decidí erróneamente que tenía que elegir entre teorizar y hacer, y elegí hacer.  

Pero ahora que el blog me obliga a replantearme ciertas cosas de mi trabajo, me pregunto por qué le tengo tanto cariño a los tiempos reales, a esa especie de compresión temporal que reduce a una sola jornada una historia que la mayoría de los directores prefieren contar en tiempo fragmentado.

Hace poco vi los extras de "Nueve vidas", la segunda película de Rodrigo García, y en la entrevista con él, afirma que es un director de miniaturas, pequeños momentos únicos en una sola secuencia que deben expresar el drama de una vida de la que apenas conocemos la punta del iceberg. A mí eso me gusta. Aunque empezó mucho antes de conocer a Rodrigo García.  

En mi caso creo que son vestigios de mi amor por el teatro y la sacudida que me han provocado obras de Mamet, Miller, Becket, Albee, en las que los personajes, encerrados físicamente en un solo espacio, recorren sin embargo largos viajes espirituales hasta desenmascararse ante nuestros ojos sin más artificio que el de un disparadero dramático apropiado.        

Porque si el teatro es básicamente los actores y el texto frente al espectador, el teatro en tiempo real añade una cualidad de energía creciente que provoca en el espectador la nítida sensación de ser testigo indiscreto de un momento extraordinario en la vida de los personajes, y por tanto de sí mismo.

Basta con echar un vistazo a mis cuatro cortos: los cuatro transcurren en tiempo real. No hay en ellos la menor interrupción temporal. Lo que sucede empieza, se desarrolla y se resuelve ante los ojos del espectador. No debe ser casual, pero tampoco es buscado.

¿Y La vergüenza?

A pesar de que el tiempo real (en cursiva porque siempre es pseudoreal) es mucho más fácil en un corto que en un largo (diez o doce minutos versus hora cuarenta), no me he achantado.

La vergüenza transcurre en apenas siete horas cruciales. En ese corto espacio de tiempo los personajes toman sus decisiones en directo, ante nuestros ojos, eligiendo uno u otro camino ante los dilemas que la historia les coloca como minas que te despanzurran cuando adelantas el pie equivocado.

¿Estilo personal? Quizá. Después de escuchar o leer lo que los demás han dicho o escrito de mi trabajo, me he acabado creyendo que hay temas, o tonos, o músicas comunes a mis historias más personales.

Aunque tardé en reconocer eso que se supone que de algún modo define mi forma de escribir y ver la vida, es reconfortante pensar que eres, piensas, vives y escribes de una determinada manera. Como si tu identidad fuera más identidad, y tu trabajo más artístico. Tienes estilo. Qué guay.

Pero es un confort pasajero.      

En realidad a mí el estilo me parece una prisión, y absurdo y petulante pretender seguirlo cuando te sientas a pensar tu historia. Otra cosa es lo que quede cuando has acabado.  

De hecho La vergüenza transcurre en siete horas, pero en la que me gustaría que fuera mi próxima peli pasan 28 años entre la primera y la última secuencia. Como veis, estoy deseando traicionarme.  

En realidad, después de tanto tiempo trabajando en una historia de tiempo real, me muero de ganas por respirar el aire limpio y oxigenado de una saga familiar, donde entre secuencia y secuencia hayan pasado tres, cuatro años, como esas películas de Ettore Scola que repasan la historia de Europa desde el salón de una casa de burgueses italianos, y vemos cómo encanecen, se casan, se divorcian, se mueren...  

En fin, que me dispongo a zambullirme en las peligrosas aguas de la película río. (Seguro que alguien las ha llamado así alguna vez).  

Por algún tiempo se acabó el tiempo real. Espero que el miniaturista Rodrigo García sepa perdonármelo.

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Montse Sanz, prestigiosa habitual directora de arte de Julio Medem, me cuenta que está trabajando en una película que transcurre en apenas una habitación. 

Y comenta con cierta resignación la opinión general de que si sólo tienes un decorado el trabajo de arte parece mucho más fácil… cuando en realidad es todo lo contrario: si la película transcurre en el mismo espacio las dificultades se doblan, porque entonces este pasa a ser un personaje más.

Cómo la entiendo. 

La vergüenza transcurre en casa de la pareja protagonista durante la mañana en que deciden si van adelante o no con el plan previsto. 

Mi obsesión cuando pienso una historia es encontrar el momento del cambio. Y no porque sea un reflejo de la vida. (De hecho en la vida cambiamos poco, no tenemos tiempo, no sabemos cómo se hace eso: por lo que yo sé, sólo hay dos momentos en la vida en las que uno puede dar un giro de raíz y acabar siendo otro. Uno es una buena terapia, y el otro es un accidente, una enfermedad, un shock: o sea, verle las orejas al lobo). Mi obsesión con el momento del cambio se debe a que creo firmemente que el cambio justifica la historia. Cuando tienes ese momento ya tienes la historia.

De hecho las pelis que a mí me gustan cuentan cómo unas personas empiezan siendo de una manera y acaban siendo de otra.

Hacemos y vemos pelis para narrar cambios y ser testigos de ellos. 

La emoción que me sacude con las buenas películas no se debe a la contemplación de la belleza, ni de la fealdad, ni al retrato de la desgracia, ni por supuesto de la felicidad. Aunque todo esto pueda moverme, sugerirme, sorprenderme… la emoción más genuina en mi caso viene siempre invariablemente provocada por el momento del cambio (que sobreviene, todo sea dicho, cuando el prota se propone conseguir algo).

No es teoría de manual. Las películas imborrables, las que se me han quedado ya siempre agarradas a la retina y el alma, son las que me muestran un camino que culmina con ese cambio.

Obviamente, no sólo para bien. Ahí están Sunset Boulevard, Las amistades peligrosas, Los santos inocentes, Ladrón de bicicletas, Damage (Herida), Mi nombre es Joe, American Beauty. Maravillosas películas que cuentan procesos de destrucción, despeñes físicos, sociales, morales. 

(Por cierto, que los finales de estas u otras pelis sean infelices no hace que dichas pelis acaben mal; contra el dicho popular, una peli "acaba mal" cuando el espectador sale cabreado o insatisfecho de la sala, no cuando el personaje protagonista muere o el malo se sale con la suya) 

En estos casos darse cuenta de la incapacidad de cambiar supone ya de por sí un cambio; de hecho el conflicto de los personajes se arma en torno a si podrán o no cambiar su estatus económico, sentimental, existencial, social… independientemente de que lo consigan o no.

Al final de la mañana en que transcurre La vergüenza, ni los protas de la peli son los mismos, ni tampoco el entorno que los rodea ni la luz que los alumbra serán los mismos.

Por eso el trabajo de creación de la luz de Charly Planell (mi hermano, que ha dirigido la fotografía de La vergüenza) no podía buscar otra cosa que iluminar el viaje de los protas de un estado a otro.

Porque todo es más divertido y elocuente si el proceso de cambio de los personajes va de la mano de un cambio físico que lo haga visible, palpable, sentible.  

¿Por qué, si no, Willy Loman, el prota de La muerte de un viajante, hace su aparición en la obra y en nuestras vidas con una maleta pesada que deja caer en el suelo con un sonoro suspiro? Porque La muerte de un viajante cuenta el viaje de un hombre cansado que decide dejar de estarlo.  

¿Por qué Ricardo III es contrahecho, si no es porque su alma está más retorcida que la raíz de un árbol del desierto?  

Si vas a contar la historia de un hombre que se enamora de la mujer de su hijo y con ello provoca su muerte (de su hijo), el mejor trabajo que puedes darle a este personaje es el de ministro de un gobierno conservador. Así el viaje de Jeremy Irons en Damage (Herida) es mucho más largo e interesante que si fuera un político abierto, tolerante y progresista. Igual que nuestro pasmo y lástima como testigos de su progresivo descontrol.  

Parece importante darles a los personajes el equivalente físico de su viaje emocional. Y para eso hay que usar todos los recursos expresivos que tengamos a mano.  

En La vergüenza, una silla se ha roto, un labio se ha partido, una relación ha puesto a prueba su confianza. Cuatro personas ya no son las mismas.  

Quizá ellos no lo saben porque nunca se han sentado juntos a comentar la jugada (gajes de la falta de tiempo de un peli pequeña), pero tanto dirección de arte (Mónica Bernuy), como maquillaje (Chicha) y guión (yo mismo) trabajamos en la misma dirección bajo la batuta del director (también yo mismo, je): explicar el cambio.  

Cuando trabajé con Charly en la luz de la película convinimos en que las siete horas aproximadas en que transcurre la acción serían el reflejo del estado de creciente ansiedad de los personajes.

Porque si no somos los mismos al levantarnos que al acostarnos, si nuestra vida está a punto de ponerse patas arriba, si las cosas nunca volverán a ser las mismas, la iluminación de la peli debe acompañar a ese movimiento. 

Y por eso la luz comienza siendo suave aunque plomiza, presagio de algo oscuro, o triste; crece en intensidad y contraste a medida que los personajes se meten en harina y empiezan a aflorar sus conflictos;  restalla en blancos más puros en pleno jari emocional y clímax de la situación; decrece en un triste epílogo cuando a los protas no les queda energía para mentirse a sí mismo ni un minuto más; y se remata en un frío pasaje invernal donde los personajes se han despojado de la ropa que les vestía hasta este momento y aún no saben qué se van a poner mañana cuando se levanten.

Así que, por acabar, por más que sea dudoso que en la vida real podamos cambiar, qué bien sienta instalarnos por un rato en la cómoda platea de nuestro sofá para disfrutar en los otros lo que nos suele ser sistemáticamente negado. 

En mi caso se trata de la mejor manera que conozco de no perder del todo la esperanza.

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