Gonzalo Torrente Ballester | Página Oficial

El que escribe sobre sí mismo corre el riesgo, prácticamente inevitable, de equivocarse, aunque también sea cierto que el escribe sobre otro se equivoca sin remedio. No entiendo, sin embargo, que esto valga como pretexto para dejar de escribir. Pero conviene tenerlo en cuenta y no hacerse excesivas ilusiones.

Si ahora voy a escribir sobre mí, no lo hago de motu proprio, como suele decirse, sino porque alguien me lo solicita. No será un esquema de autobiografía, ¡Dios me libre de semejante atrevimiento!, sino todo lo más un vistazo a mi pasado de escritor, reducido a él, y sin salirme del necesario esquematismo.

A este respecto estimo interesante recordar que si el destino de los hombres se fragua durante su infancia, y que resulta de su choque con los azares, no hay duda de que mi carrera de escritor se fraguó antes mismo de iniciarse, en esos primeros años en que viví metido en un mundo de fantasías y realidades difícilmente discernibles, y que intenté recordar en mi libro Dafne y ensueños. Dos de esos azares vinieron a completar mi bagaje y, sobre todo, a aclararlo (en la medida de lo posible). El primero, mi encuentro, en 1927, con lo que aquí se llama el “superrealismo”; el segundo, cinco años más tarde, mi lectura de los ensayos de E. A. Poe. Si el “superrealismo” me permitió entender que mi orientación hacia la fantasía no iba descaminada, en Poe hallé justificaciones más que suficientes para mi tendencia paralela al racionalismo. Eran dos modos de situarse ante la realidad prácticamente irreductibles, que yo jamás me preocupé de conciliar. Vivos y opuestos, unas veces en paz y otras en guerra, me acompañaban desde que tengo memoria, y a su luz habrá que entenderme, si alguien desea hacerlo. A su luz intenté a veces entenderme yo mismo, sin que pueda afirmar que lo haya logrado del todo.

Mi primera obra publicada, El viaje del joven Tobías (1938), es la consecuencia inicial de semejante contienda. Intenté con ella encerrar en un cuadro geométrico –o, más ampliamente, matemático– unos materiales fantásticos razonablemente acompañados de su miajita de magia, de una buena dosis de lirismo y del inevitable humor en su versión intelectual. Lo que en aquella experiencia me falló, fueron las palabras. Había elegido malos maestros, y preferí el rebuscamiento a la sencillez. No dejo de lamentarlo.

Sin embargo, en el Joven Tobías se pueden descubrir los gérmenes de mi actitud posterior, al menos en buena parte.

No por entero, ya que a los veintisiete años mi experiencia de la realidad apenas había crecido.

Así, por ejemplo, a pesar de que “el poder” haya sido una de las realidades más evidentes por aquellos años de dictaduras, necesité de la guerra civil española entera, y de todo lo que siguió, para percibirlo como tal realidad, y no precisamente ocasional, cosa de aquellos años y de aquellas circunstancias, sino permanente a lo largo de la historia, como un paso o un ansia que el hombre lleva y no pierde. Coetáneo fue mi descubrimiento del “mito” como otra realidad operante, en cierto modo complementaria, y con frecuencia opresora, por cuanto suele ir en buena connivencia con el poder, mezclado a él, formando una misma, indivisible, realidad.

Comencé a brujulearme entre estas experiencias, comencé a vislumbrar sus posibilidades literarias, a partir de 1940. Con excepción de Javier Mariño, novela fuera de programa, y, en cierto modo, experimental, todas mis obras de aquellos años dan vueltas sobre lo mismo: Lope de Aguirre y República Barataria, Guadalupe Limón y El retorno de Ulises. Poca gente debía de coincidir con mis preocupaciones, a juzgar por los escasos lectores que alcanzaron estas obras.

Fue también por este tiempo cuando me di cuenta de la significación de Napoleón y su carácter de símbolo de aquello mismo que me preocupaba, si bien Napoleón no era una novedad para mí en otro orden de cosas. Su nombre y su figura constan entre mis más antiguos recuerdos; mis estudios de historia insistieron en él como tema preferido, o al menos entre el escaso repertorio de los que más me interesaron. Aunque lo haya nombrado antes alguna vez, no hice de él materia poética hasta Atardecer en Longwood, escrita y publicada en 1950. No es, curiosamente, una pieza en la que se traiga a Napoleón en cuanto mito, en cuanto ejercitante máximo del poder político; menos aún como generador de todo un período de la historia europea contemporánea (un período que todavía dura). Me interesó, entonces, un momento preciso de su vida, y a esto fue a lo que intenté dar forma dramática.

En mi obra no es fácil hallar referencias inmediatas al transcurso de los hechos “actuales”, quizá con la excepción de Off-side. Esto no quiere decir que no haya sido sensible a ellos y que no hayan repercutido en mi conciencia.

A mi modo, Ifigenia y La princesa durmiente va a la escuela son mis respuestas a la situación posterior a la segunda guerra mundial. De ahí su pesimismo.

Cierta vez me preguntó el profesor Colin Smith por qué había dado a La durmiente un final trágico: creo haberle respondido que, por entonces, yo no tenía esperanza. De modo que, de esa manera indirecta, “nuestro tiempo” está también en mi obra, en toda ella. Y también el pasado, aunque en parte. ¡No iba a abarcar el conjunto incalculable de los siglos!

Conviene recordar aquí que, por fas o por nefas, mis obras no habían logrado la mínima consideración pública y crítica aconsejable a quien pretenda seguir escribiendo. Por eso fue tan escasa mi producción entre 1950 y 1957. Me dediqué, no sin dificultades, a la historia y a la crítica literarias. Un incidente que contaré algún día, me aconsejó, casi me obligó, a volver a la narrativa. Escribí y publiqué El señor llega. Su éxito no fue de los que asombran; entre diciembre de 1957, fecha de su aparición, y el mismo mes de 1959, en que recibió el Premio de la Fundación Juan March, se habían vendido ochocientos ejemplares, fracaso solo comparable al de Don Juan, del que se vendió una cantidad algo menor en nueve años. Había motivos suficientes para arrojar la esponja, y la hubiera arrojado si el mentado premio no me comprometiera ante mí mismo y ante el editor a concluir la trilogía Los gozos y las sombras.

Esta novela en tres partes fue mi primer ensayo de literatura realista en el sentido tradicional.

Suelen atribuirme, a su respecto, filiaciones equivocadas. Muchas veces dije que, al escribirla, ponía en práctica las teorías de Ortega y Gasset acerca del arte de novelar. Se habló de Galdós, se habló incluso de Clarín. Por este último siento una gran admiración, pero no es lícito contarlo entre mis modelos. Mi aprendizaje de la novela realista transcurrió por otros caminos. A nadie se le ocurrió, por ejemplo, pensar en Henry James, si bien otros, con más perspicacia, han apuntado a los novelistas centroeuropeos. Esto no obstante, por aquellos años tenía muy clara mi idea de “modelo”, que nunca busqué en otro escritor o en un tema abstracto, sino que pensaba (y sigo pensando) que son los materiales mismos los que condicionan la forma, y que a cada obra corresponde un modelo ideal que al escritor compete adivinar y realizar en la medida de lo posible: con este “modelo” singular es con lo que hay que comparar la obra para discernir su mayor o menor acierto.