TEORÍA, POÉTICA Y TAREA DE UN OFICIO DEL PELIGRO

-Tus escritos y declaraciones dejan entrever en ocasiones una actitud un tanto descreída e irónica respecto a los discursos de la crítica y la teoría literarias. (6) Con todo, se hace muy difícil concebir que tus novelas hayan podido ser escritas sin un vasto conocimiento de ambas disciplinas -y de otros ámbitos teóricos afines, tales como la filosofía y el psicoanálisis-. ¿Qué valor atribuyes, hoy por hoy, a los aspectos teóricos en la creación literaria?

Me parece algo fundamental. La reflexión teórica me parece que es literatura y, por lo tanto, me interesa y me gusta, es un discurso que me interesa muchísimo. Y si yo he ironizado sobre él -que seguramente lo he hecho-, también he ironizado sobre la literatura y sobre mi propio quehacer como escritor, como se ironiza sobre todas las cosas en las que se cree y que son importantes para uno. No creo que haya ninguna materia en la existencia que no sea ironizable, la ironía me parece un modo de conocimiento de la realidad. Lo que pasa es que en el discurso de la crítica, como en todas partes, hay cosas buenas y cosas malas. Y ahí sí se producen contradicciones. En el Prólogo a Tres novelas cortas hablo de esto en relación con cierta definición académica del término argumento que, siendo una buena definición, a mí no me resulta suficiente porque no consigue explicar mi interés por ese asunto. Tiene que haber algo más, ese discurso debería tener una complementariedad. Este tipo de ironías las mantengo frecuentemente con respecto a mí mismo, pero el discurso crítico me interesa muchísimo.

-Me gustaría llevar la conversación a un plano colindante con esa línea de reflexión teórica para interrogarte respecto a tus estrategias compositivas. En varias ocasiones has manifestado escribir sin esquemas previos, arrastrado por una idea motriz; al mismo tiempo, has subrayado el componente de disciplina que requiere el desarrollo de todo proyecto novelesco. (7)¿Cómo enfrentas realmente estas dos actitudes -la pasiva y la activa, por denominarlas de forma sintética- al abordar la escritura de una nueva obra?

"La pasiva" -por entendernos- tiene que ver con saber escuchar lo que hay ahí. Yo suelo decir que en una idea novelesca está toda la información de lo que va a ser la obra, del mismo modo que en un óvulo fecundado está toda la información de lo que luego es un individuo. Con esto, lo que quiero señalar es que escribir no es tanto una tarea de ir inventando cosas para ir añadiendo como de ir escuchando para que vayan surgiendo, como del fondo del óvulo fecundado va surgiendo el individuo; como una fuente que nace de sí misma, no a base de añadidos externos, sino a base de que no se entorpezca el desarrollo. Porque, claro, si a ese óvulo le metes la tijera y cortas por aquí y por allá, saldrá un niño con un brazo de menos, o con tres piernas. Y ése es, muchas veces, el problema por el que fracasa una novela, porque no has escuchado lo que había en esa idea que fue el punto de arranque y no has respetado, por tanto, las reglas de juego que tú has planteado. Por eso yo creo que un relato nunca se debe juzgar con leyes externas, sino desde las reglas de juego que el propio relato propone. En ese sentido, escribir no es más que escuchar lo que hay dentro, y no interferir el desarrollo. Y eso parece muy pasivo, pero es muy activo. En el momento en que uno escribe tres folios, ha lanzado una tela de araña de hilos invisibles; ahí hay una cantidad de información tremenda, la cuestión es ser capaz de oírla. Esta idea es la que quizá explique que a alguna gente le cueste creer que muchos relatos míos que parecen piezas de relojería, según dicen, no estén diseñados de antemano. Pero es que cuando diseñas de antemano no sirve para nada más que para violar luego ese esquema. Por otro lado, sería aburridísimo escribir una novela que tienes preparada, porque entonces ya me dirás qué quieres averiguar. Yo hablo de mi modo de trabajar, no digo que no haya otros. Y en ocasiones he llegado a momentos en que he dicho: esto no tiene continuación. La soledad era esto fue un caso. La novela se me acabó, y yo sabía -una parte de mí sabía- que no se había acabado. Hasta que me di cuenta de lo que pasaba. Me ha sucedido también con la novela nueva, en cierto modo. Y es curioso, también tiene dos partes. Todo esto conecta de nuevo con esa afirmación del personaje de El desorden de tu nombre que dice que tenemos que escribir sobre lo que no sabemos. Yo de esto tengo experiencia porque escribo mucho, y muchas cosas de encargo. Yo sé que redacto siete líneas sobre lo que sea y a partir de ahí el problema no es inventar, sino desarrollar lo que hay dentro. Claro, te tienes que sentar todos los días a trabajar, eso sí. Ésa es la parte de la disciplina. Pero está ahí, está todo ahí. Y esa es una verdad que, a medida que pasan los años, es más incontrovertible para mí. No es que sea fácil. Lo que te quiero decir es que, en cualquier caso, la solución está dentro, no está fuera. Cuando yo empiezo a escribir El desorden de tu nombre, por citar un ejemplo, yo no sabía que la mujer del psicoanalista era la mujer del parque. Yo eso no lo sé, yo eso lo averiguo en un momento determinado y digo: ¿pero cómo no me he dado cuenta? Y claro, el problema era que no había escuchado hasta entonces. Y es que -como planteo en el Prólogo a Relatos clínicos, un volumen que editó Siruela con los historiales clínicos de Freud- a lo mejor la literatura también consiste en parte en buscar la causalidad por debajo de la casualidad, en buscar las tramas que hay por debajo del azar, lo que hay de necesario por debajo de lo contingente. A mí una de las experiencias que más me maravillan es que, cuando escribo un artículo - y mis artículos tienen fama de que se cierran muy bien-, yo no sé cómo va a acabar. Pero sé que si escucho bien, lo cerraré bien; y si no escucho bien, pues no.

-¿Qué importancia atribuyes a la fase de corrección de tus escritos?

Muchísima. La corrección, cuantitativamente, es lo que lleva más tiempo. Lo que pasa es que eso lo podía calcular cuando escribía a mano, porque hacía tres borradores; pero ahora, con el ordenador, es más difícil de cuantificar.

-Aunque ya has hecho referencia al tema, me gustaría que me comentaras con más detenimiento cuáles son, a tu juicio, las diferencias fundamentales entre las poéticas de la novela y el cuento. ¿Qué planteamientos te haces a la hora de abordar la escritura en el marco de cada uno de estos dos géneros?

La actitud psicológica es distinta, aunque también me he llevado sorpresas. Me ha ocurrido a veces creer que tenía un cuento entre manos y, de repente, darme cuenta de que aquello era el germen de una novela. El cuento es el género literario que mejor se adecua a la definición de estructura, entendiendo como tal un conjunto de elementos interdependientes. Y, como interdependientes que son, no puedes modificar un elemento sin que toda la estructura se modifique. Un cuento sería eso, una estructura en ese sentido del término. Y si tocas un elemento y el resto de la estructura permanece impasible, es que ese elemento sobraba. Sin embargo, en una novela esto no es tan rígido, puede haber elementos prescindibles que estén ahí para aliviar si la tensión ha llegado a un punto excesivo y, sin embargo, el final está lejos todavía. En un cuento esto no es así, sobre todo en un determinado tipo de cuento, que es el que, en nuestra tradición, viene de Edgar Allan Poe. Danphort Ross dice que la teoría de Poe supone que todo conduce hacia un instante único: aquel en el que el efecto se produce y el lector siente la más plena satisfacción. En esta definición se condensa toda la poética de Poe respecto al cuento. Es la definición, si te fijas, de un orgasmo; y le viene muy bien al cuento, porque un cuento tiene el tamaño de un orgasmo. Un orgasmo del tamaño de una novela sería insoportable. Bueno, pues justamente eso es lo que tiene el cuento de diferencia con la novela. Todo lo que no contribuya a llegar bien hacia ese instante final está estorbando. Es cierto que es una definición que se adecua muy bien a la poética de Poe, y mucho al cuento circular que luego trabajan Borges o Cortázar, más bien a ese tipo de cuento. Pero bueno, está bien para ver que son ámbitos distintos. La actitud psicológica es muy diferente cuando uno empieza a escribir. Ahora, otra cosa es que uno empiece escribiendo un cuento y de repente perciba que eso va a tener más desarrollo. Pero son excepciones, uno no se equivoca todo el rato en eso. En un cuento está todo mucho más medido, todo es mucho más rápido. Un cuento tiene que tener un tiempo limitado, también, de escritura; se te pudre, si no. Depende, por otro lado, del cuento del que hablemos. Yo practico mucho el cuento breve. Otra cosa es el cuento de medio aliento, ése que tan bien trabajan los americanos, el cuento de cuarenta o cincuenta folios, que ya está en la frontera con la novela corta. Ése tiene otro proceso, seguramente.

-¿Qué criterios sigues al agrupar una serie de narraciones en un volumen, y cómo estableces el orden, la sucesión?

Yo nunca he escrito un libro de relatos específicamente concebido como tal, sino que he recopilado los que tenía publicados en periódicos, etc. Lo que pasa es que luego siempre tienen cierta unidad porque son relatos escritos en un tiempo determinado, bajo una atmósfera parecida, bajo un estado de ánimo similar. Generalmente, el tipo de intención que busco al agruparlos es que tengan un cierto ordenamiento temático, con la fantasía de que esos cuentos, además de ser unidades autónomas, sumados uno detrás de otro constituyan una unidad de mayor significado. La fantasía que uno tiene siempre es que un libro de cuentos sea una novela secreta, del mismo modo que la fantasía respecto a una novela es que sea un conjunto de cuentos, que es lo que, en alguna medida, es El desorden de tu nombre, y que es algo que está presente también en el Tonto. Esa tensión entre ambas categorías la explicó muy bien Sobejano en un artículo sobre El desorden, en el que habla del duelo existente en esa obra entre el cuento y la novela. Esa especie de tensión entre un género y otro me interesa cada día más.

-¿Cómo -o de dónde- surgen los títulos de tus obras?

Generalmente, el título es algo que se desprende de un modo natural a lo largo del proceso de escritura de una novela. Yo nunca lo he tenido antes. En los casos en que cuando llegas al final no tienes el título, yo siempre digo que es mala cosa, porque entonces tienes que ponerte a buscarlo y corres el peligro de que sea un título retórico.

-En el artículo "Literatura y necesidad" (8) hablas de una doble conspiración a la que el escritor se ve enfrentado, la de lo orgánico y la de lo objetivo, y la describes como una especie de conjura que actúa en contra del deseo de escribir y se concentra en una serie de síntomas enfermizos y obstáculos de orden práctico que llegan a hacer peligrar la tarea de la escritura. ¿La tienes muy ritualizada? ¿Qué estrategias manejas en contra de esa conspiración?

Bueno, ese artículo es muy antiguo, pero a lo que aludo en eso que señalas es a la contradicción de que los escritores -o, por lo menos, muchos escritores, entre ellos yo- reconocen que no hay espacio en el que se sientan más a gusto, ése es el espacio que da sentido a su vida, que les proporciona identidad. Y dices: hombre, si eso fuese cierto, estarían deseando ponerse a escribir todo el rato. Y la contradicción es que nos buscamos coartadas para no escribir todo el rato. Entonces, algo pasa ahí, excepto con los escritores compulsivos -que también los hay-, pero yo hablo del escritor que tiene una ambivalencia respecto a la escritura. Es decir, que por un lado es verdad que es donde más a gusto te encuentras y, por otro lado, estás deseando que aparezca una excusa para decir: hoy no, mañana. Y eso es curioso. Lo que pienso que ocurre es que uno se juega tanto ahí que, quizá, prefiere no jugárselo. De hecho, hay muchos escritores que no escriben. El escritor que no escribe es un caso con status, existe. Quizá porque uno prefiere no darse la oportunidad de fracasar. Y, claro, si no te das la oportunidad de fracasar, tampoco te das la oportunidad de tener éxito, en algo que es tan importante que prefieres no probar. No recuerdo quién decía, muy acertadamente, que por lo general la gente triunfa en lo segundo para lo que está más dotada, porque arriesgarse a fracasar en lo primero da demasiado vértigo. Existe esa ambivalencia, que para mí ha sido una de las muchas, personales, a las que me he tenido que enfrentar en mi relación con la escritura, y en la que me ha ayudado mucho el periodismo. Hay una cuestión de orden personal que te ayudará un poco a comprender cómo también yo he ido superando mucho estrés. Mi padre era un hombre que siempre llevaba un destornillador en el bolsillo, de manera que siempre estaba haciendo algo. Era, digamos, un manitas compulsivo, un bricolajero compulsivo, no podía dejar de estar haciendo cosas. Y siempre he pensado que, si yo hubiera tenido la misma disposición respecto a la escritura, habría escrito muchísimo, aprovechando huecos para escribir un cuento, o medio cuento, o una nota. Yo creo que el modelo tendría que ser ése, romper la ambivalencia, de manera que lo que uno estuviera deseando todo el rato fuera escribir. Yo, sin haberla resuelto completamente, sí la he mejorado mucho; es una ambivalencia que hoy puedo decir -hoy, no sé mañana, porque esto va por rachas- que en estos momentos de mi vida está, al menos, controlada. En ese sentido, creo que la actividad periodística me ha ayudado muchísimo, porque esta actividad -sobre todo en el artículo breve- tiene mucho de bricolaje. Entonces, sin llegar a la compulsión de mi padre, en estos momentos ya me pongo menos obstáculos, cada día me pongo menos coartadas a la hora de escribir. Y eso me parece que es una conquista porque supone aceptar tu deseo, que es una de las cosas más difíciles que hay en la vida, aceptar como propio un deseo y, por lo tanto, desarrollarlo. Y jugártela.

-El protagonista de Letra muerta dice concebir su escritura como depósito de los desperdicios de sus "fluctuantes estados de ánimo. El encuentro entre la exaltación y el fracaso, la desventura y la dicha, el terror y el arrojo." (P. 81) ¿Cuál de estos estados -o de otros posibles- te moviliza con más frecuencia y con más rotundidad a la hora de escribir?

Pues no lo sé, yo creo que cualquiera de esas combinaciones es buena para empezar. Terror, dicha... De cualquier modo, necesitas estímulos fuertes, no te puedes poner a escribir sin interés. Cualquiera de esos estímulos es bueno; y varios de ellos combinados, pues mejor, claro.

-En El desorden se lee que "un buen escritor está obligado a poseer alguna quiebra, alguna fisura, alguna debilidad que ponga en cuestión su propio triunfo." (P. 82) ¿Cuáles son las que a ti te conciernen?

No lo sé. Creo que esto guarda relación con otra de las funciones que tiene la escritura. Yo he constatado, hablando con otros colegas, que muchos escritores -no digo todos, pero por lo menos aquellos a los que más cercano me encuentro- tienen una cosa en común , y es que han sufrido una pérdida, una ruptura, una herida -real o imaginaria, es lo mismo- en una época remota. Y, en ese sentido, la escritura es como un tejido que intenta aproximar los dos bordes de la herida. En una época remota se produjo una pérdida, y el agujero que causó uno lo está intentando rellenar o suturar con la escritura, con la garantía de que nunca se va a cerrar la herida. Si tú lees atentamente mi obra, el viaje de Cerbero es la pérdida del paraíso. Valencia, en ese sentido, se configura como el paraíso, es una pérdida: es el sol, es el mar, es el calor; y de repente son los sabañones, es el frío, es la ausencia del mar, es el suburbio. Ahí tienes un caso de pérdida del paraíso terrenal.

-Tu obra novelística, manteniendo caracteres unitarios muy marcados, ha experimentado una evolución considerable. La crítica se ha encargado de dejar constancia de ello, estableciendo una frontera en tu producción entre el "antes" y el "después" de Papel mojado. ¿Estás de acuerdo con este criterio? ¿Hay otras fronteras, rebasadas o previstas?

Papel mojado sí puede ser un punto de articulación, efectivamente, una especie de bisagra entre dos zonas, en el sentido de que hay una conquista progresiva de herramientas que van ganando espacio en mi obra. Por ejemplo, la paradoja está más presente a partir de ahí que antes, hay un sentido del humor más explícito, hay menos encorsetamiento... En ese sentido, Papel mojado puede ser el punto de articulación entre dos zonas de mi obra. Y yo creo que el otro punto es el Tonto, que es una novela que cierra todo un barrio, como he dicho en alguna ocasión. Vamos a ver si la próxima realmente abre otra posibilidad. En la medida en que se pueden abrir, claro; pero sí tengo la impresión de que empieza algo nuevo.