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CUESTIONES
DE ESTILO
¿Por
qué para describir la Barcelona histórica en el "Savolta"
y "La ciudad de los prodigios" utiliza un lenguaje bastante
lineal, y en cambio para hablar de la Barcelona contemporánea
en "El misterio de la cripta embrujada" y "El laberinto
de las aceitunas" da rienda suelta a su vertiente más barroca,
hasta un punto que en ocasiones produce la impresión de
que el lenguaje es lo único realmente sustantivo del libro?
Porque
lo es. Quiero decir que creo que tu apreciación es cierta,
pero adolece de un error de planteamiento. Yo no utilizo
los distintos lenguajes para describir una ciudad. En
unas novelas utilizo un tipo de lenguaje y en otras otro,
pero lo de la ciudad se da por añadidura. Cuando terminé
el "Savolta"
quería experimentar con un tipo muy concreto de lenguaje,
más subjetivo, con una historia que no fuera tan realista
o seudorrealista, sino imaginaria y fantasiosa. Entonces
escribí "La cripta".
El
laberinto de las aceitunas fue un caso de amor,
me había encariñado tanto con el personaje del majareta
Ceferino, que pensé: "yo lo saco otra vez". Y escribí
otra novela entera para poder estar con él. Y tengo más
novelas suyas escritas que no me atrevo a publicar porque
ya me da vergüenza. Luego, una vez hecho este experimento
y visto hasta dónde podía llegar y las limitaciones que
tenía, volví al estilo del "Savolta", más pausado, en
La ciudad de los prodigios. Pero bueno, esa
incursión por la farsa hasta su límite, abandonando cualquier
acción y cualquier cronología lógica para poder contar
un chiste obsceno, que era lo importante, la aproveché
más tarde, aunque utilizando el humor de una forma más
integrada en la narración. Me dio miedo, sobre todo con
El laberinto de
las aceitunas que el humor se convirtiera en una
cosa sobrepuesta a la historia. Y así "La ciudad de los
prodigios" está llena de disparates pero, aunque esté
mal que yo lo diga, casi no se notan. Me quedé muy contento,
porque pensé: "Ya he conseguido ese equilibrio donde nunca
dejo tranquilo al lector". El que se cree que es una broma,
tiene que llegar a pensar en algún momento que aquello
es verdad. Y el que cree que es verdad, en algún momento
tiene que pensar: "Me están tomando el pelo".
En
su obra hay una mezcla de lenguajes formales con otros populares.
Yo,
cuando trabajaba como traductor simultáneo, hablaba dos
españoles muy distintos entre sí. Uno en las sesiones
formales y otro con mis compañeros. Descubrí, entonces,
que dentro de cada idioma hay muchos otros y la convivencia
de estos lenguajes me parecía muy interesante. Me gusta
mezclarlos, incluso dentro del mismo párrafo. El resultado
es muy chocante y te das cuenta hasta qué punto vivimos
en mundos separados.
Mientras
usted conserva un estilo directo, sencillo, otros autores
recurren a la experimentación lingüística. ¿Guarda respeto
por la tradición literaria clásica?
Sí,
soy respetuoso, pero también lo soy con la investigación
y el experimento, si está bien hecho, claro. Me parece
que ahora en España hay una tendencia a recuperar
la narración sencilla. En una época hubo que modernizar
el español del siglo XIX, que sólo servía para contar
historias de duelos y amores desgraciados. Proust lo había
hecho en Francia, Thomas Mann en Alemania,
y en España seguíamos con un lenguaje decimonónico. Y
bueno, pues se hizo este esfuerzo para crear un español
que permitiera reflejar el pensamiento moderno. A eso
contribuyó la gran corriente renovadora que vino de América
Latina en los años 60. Tuvimos esa suerte, que nos
ahorró mucho trabajo, porque vinieron personas que con
el mismo idioma hacían cosas completamente distintas.
Descubrimos que el español era un idioma con enormes posibilidades,
que con el mismo diccionario, la misma gramática y las
mismas palabras se podían reflejar realidades dispares.
Al
igual que en pintura se ha vuelto a lo figurativo, yo
he vuelto al figurativismo en la novela, a alguna de las
características de las novelas del siglo XIX, como por
ejemplo la identificación del lector con los personajes,
cosa que hasta hace poco se pretendía lo contrario, distanciar;
el sentido del tiempo, el transcurso del tiempo en la
novela, que se había roto, aunque no tan recientemente.
Creo que Conrad es el primero que rompe el concepto
del tiempo; yo trato de recuperar el concepto que tenían
los rusos o la novela francesa de Flaubert, o los
del 98. Creo que en el 98 se dan unas novelas excelentes,
pese a que en España se habían dado muy pocas desde
Cervantes y la picaresca. La novela del 98, en
cambio, es una novela extrañamente moderna que luego se
queda en nada, no da paso a una aportación a la novela
internacional, seguramente porque la generación siguiente
se pierde por la guerra.
En
esta renovación de la narrativa española de los últimos
tiempos hay un hecho curioso, como es el que muchos de los
pesos pesados estén trabajando en Barcelona, cuando hace
unos años se profetizaba que, en un cierto tiempo, nadie
en la ciudad seguiría escribiendo en castellano.
Sobre
este tema tengo muy poca opinión. Personalmente ni me
afecta ni lo veo. En un cierto momento, Barcelona
parecía ser un centro de literatura en castellano porque
habían venido muchos de los sudamericanos del "boom",
que es uno de los fenómenos que todos nos negamos un poco
a tocar. Hablamos de la literatura y de la novela española
como si no hubiera habido una influencia externa, cuando
yo creo que todo el "boom" nos marcó definitivamente.
Pues bien. Barcelona, dejando al margen el idioma que
se hable en ella, es una ciudad que tiene enormes atractivos
de clima, de posibilidades económicas, proximidad con
Francia y el hecho de que esté Carmen Balcells
en ella. Eso hizo que un momento dado mucha gente viniera
aquí y viviera aquí. Pero es que en el supuesto hipotético
de que se normalizara el catalán y de que sólo se hablara
el catalán, eso no excluiría que aquí hubiera una enorme
colonia de escritores en castellano, de la misma manera
que en París ha habido siempre una enorme colonia
de escritores americanos escribiendo en inglés. Para eso
sólo hace falta que una ciudad sea lo suficientemente
atractiva como para vivir en ella. No sé por qué el escribir
en un idioma en una ciudad en la que se habla otro tiene
porque ser un disuasivo. Si se hace mejor literatura en
Barcelona o en Madrid, no lo sé. Creo que hay un
elemento en Barcelona que, junto al "boom", nos ha influido
mucho, porque estábamos al lado, y es la literatura catalana.
Los escritores de Barcelona hemos tenido una influencia
doble y una especie de mestizaje que nos ha sido muy útil.
Pienso que no hay nada peor que la endogamia. Y Madrid
la ha padecido porque ha sido un lugar cerrado, como lo
ha sido toda España, huérfana de los exiliados,
etc… y sin este mestizaje incluso lingüístico. Yo creo
que el castellano de Barcelona, aunque puede ser más pobre
que el de Castilla por el peso de otro idioma,
tiene en cambio esa especie de doble estructura paralela
que lo hace más vivo, si no más rico. Por otra parte,
el escritor que vive en Cataluña suele ser más
cuidadoso con el lenguaje, porque es consciente de que
puede cometer errores. Es muy difícil que intercale una
coma entre sujeto y verbo, cosa que sistemáticamente hacen
allí… En última instancia, el que haya más peso en un
sitio que en otro depende de que haya dos o tres firmas,
como en un equipo de fútbol, que siempre tiene dos o tres
figuras, y el resto está ahí echando balones. ¿Por qué
en un momento dado parecía que Madrid iba en cabeza? Porque
estaban Benet y Sánchez Ferlosio que, claro,
son grandes pesos.
-Estos
textos han sido realizados a partir de fragmentos tomados
de las siguientes entrevistas:
José
Ribas y Sergio Vila-San-Juan, en "Ajoblanco", abril
1988.
Ángel S. Harguindey, en "El País"
Cristina
Mella, en "Tribuna", 16 de mayo de 1994.
Carles Marqués, en "Cultura", junio de 1994.
Beatriz Berger, en "Revista de libros" de El Mercurio,
5 de noviembre de 1995. Margarita Rivière, en "Qué
Leer", diciembre de 1996.
Paula Izquierdo, en "La Esfera", El Mundo, 27 marzo
de 1999.
María Luisa Blanco, en "ABC Cultural", 1 de mayo
de 1999.
Llàtzer Moix, en "La Vanguardia", 13 de junio de
1999.
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