En determinado momento, con mi cámara de vídeo, comencé a grabar imágenes y sonidos, especie de notas sobre la labor del artista, que constituían una referencia sobre la evolución de la luz y el color en los distintos escenarios elegidos.

Poco a poco, fui ampliando el campo de mi experiencia. Tomando como guía los motivos presentes en algunas obras anteriores de Antonio, de muy parecidas características, cuyo conjunto componía una especie de “suite” urbana, acudí en solitario a los lugares de la acción; es decir, me situé con la cámara en el mismo punto y a la misma hora en que el pintor lo había hecho con su caballete tiempo atrás. De esta manera, en relación al tema, quise sentir algo de lo que la otra persona pudo en su día experimentar mientras trabajaba, empezando por lo más inmediato: el calor, el ajetreo continuo de los transeúntes a su alrededor, el tráfico intenso, etc… Simultáneamente, sirviéndome de unas copias, intenté ajustar todo lo posible mi visión a la del pintor. En esta tentativa, el ojo de la cámara impuso sus límites, evidenciando unas diferencias (por ejemplo, en el formato del encuadre, la profundidad de campo y el color) que revelaban, de una forma muy sencilla, algunos de los rasgos generales, específicos, de ambos medios de expresión.

Con respecto al paisaje tomado en su dimensión real, el cine mostraba aquello que la pintura, por su propia naturaleza, no podía capturar: el sonido y el movimiento de personas y vehículos, su paso fugitivo, captados en su transcurrir temporal. En la grabación, la imagen de las cosas era también la de su duración, permitía ver y oír lo que el cuadro hacía desaparecer.

A tenor de esta circunstancia, la labor del artista se presentaba como un trance donde los sentimientos de ausencia y vacío constituían los elementos claves de una representación. Observando el resultado, era posible comprobar cómo la acción del ojo y la mano del pintor había logrado trascender los límites de esa representación para mostrarnos finalmente no un testimonio directo de la realidad, sino su pura revelación.

Al compás de estas pequeñas experiencias, la oportunidad de hacer una película juntos nos rondaba, pero las contadas ideas que, a este respecto, ocasionalmente barajamos, no llegaron a adquirir la fuerza suficiente como para definir un proyecto concreto. Así fueron pasando los días.

El 24 de septiembre, Antonio López acudió a trabajar, por última vez en la temporada, a la terraza de una casa del barrio madrileño de Argüelles. Al atardecer, concluida la sesión, recogió todas sus cosas. Era el momento de guardar el cuadro hasta el año siguiente: la luz del verano se había ido.

Esa noche, Antonio y yo cenamos juntos. Había entre los dos un cierto sentimiento de despedida. Cada uno por su lado, pensábamos ya en nuestras próximas ocupaciones. El plan de Antonio estaba muy claro: según me contó, quería empezar de inmediato a pintar o dibujar un membrillero que había plantado
en su jardín.

Fue así como, de pronto, el impulso necesario para hacer una película surgió. Tanto Antonio como yo comprendimos en seguida que no había que tratar de buscar un argumento preciso ni de establecer al menos en una primera instancia una ficción. Se trataba, sobre todo, de partir de las cosas tal como son y, provistos cada uno de nuestros útiles de trabajo, acudir a una cita junto a un árbol.

Cinco días después, el sábado 29 de septiembre, empezábamos el rodaje de El sol del membrillo.

Víctor Erice