con Guillermo del Toro

La mimesis y los cuentos de hadas
Fernando Martínez de la Serna

“Yo quería ser biólogo marino, escritor e ilustrador de libros. Y el cine me ofreció la posibilidad de hacer todo eso y más. Porque ciertamente la biología tiene en mis películas una importancia muy grande. Me atraen fundamentalmente todos los misterios, y la biología es uno de los más grandes que existen: el hecho de que dentro de nosotros exista un universo; que exista el cosmos y que exista el cosmos interno, y ambos permanezcan secretos para nosotros. Nuestras funciones no están totalmente claras. No sólo no conocemos el océano ni conocemos el espacio, no nos conocemos nosotros. Podemos cifrar e inventariar muchas cosas, pero incluso algunas de las que podemos nombrar no sabemos bien cómo funcionan. La biología me parece una fuente de anarquía y de horror”.

Guillermo del Toro es uno de los pocos cineastas verdaderamente equidistantes de las superproducciones afines a Hollywood y la cultura independiente. Nacido en 1964 en Guadalajara, Jalisco (México) forma parte de una generación insólita de directores de cine mexicanos (Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón, muy amigos suyos) que ha conquistado todas las claves de la industria: productores gigantes y diminutos, público que va al cine a evadirse y quienes acuden para inmiscuirse, fans de Superman y devotos de Almodóvar.

Ahora estrena El laberinto del Fauno (su octava película: Doña Lupe, Geometría, Cronos, Mimic, El Espinazo del Diablo, Blade II y Hellboy), una fábula de la elección, un cuento de hadas en un entorno absolutamente de hierro como es el franquismo, donde no hay individualismo, donde todo es plegarse a la voluntad del poder. Ésta podría ser la llave para entrar en el universo de Guillermo del Toro. La frágil línea que separa la realidad de la fantasía, y la dificultad que entraña discernir la una de la otra, o la otra de la una.

¿Cuándo aparece El Fauno en su cabeza y cómo se va transformando en una película que tiene de fondo la Guerra Civil española?
La película empezó de formas muy diversas. Hay ideas muy elementales en la película que parten del original El Espinazo del diablo antes de transformarse en una historia de fantasmas en la Guerra Civil española. El Fauno ya estaba en mi tesis de escritura cinematográfica en la escuela de guiones. Y aún así es difícil para mí encontrar la semilla misma de la idea, porque originalmente la pensé como una historia completamente diferente: hace muchos años pensaba en una mujer embarazada que se mudaba con su marido a una casa abandonada que el marido reparaba, en la Inglaterra victoriana, y ella se enamoraba de un fauno que se la follaba todas las noches. La mujer empezaba a ver cómo el laberinto florecía y las criaturas salían del laberinto, y El Fauno le decía: si quieres vivir con nosotros tienes que sacrificar a tu hijo. ¿Hay alguno de estos elementos en la película El laberinto del Fauno? Sí. ¿Se parece a la película que hace mucho tiempo imaginé? No. Yo pensé que el momento de transición del mundo entero, 1944, cuando está acabando la Segunda Guerra Mundial, era un momento muy propicio para hablar de monstruos y de opciones.

A poco que se haya visto alguna de sus películas se perciben elementos que permanecen, más allá de que trate de superhéroes (Hellboy) o de insectos (Cronos): El Bien, El Mal, algo más o menos parecido a una lámpara mágica o hada madrina…
Desde muy chiquito yo he coleccionado y he estudiado de manera bastante concienzuda los mecanismos del cuento de hadas, y siempre me han fascinado como mecanismo primario de narrativa humana. Creo que hay elementos de fantasía de ese nivel en toda la literatura. El cuento primigenio es el cuento de hadas. A partir de esa curiosidad, me dieron muchas ganas de hacer algo. Y estuve a punto de hacer Harry Potter en algún momento, estuve a punto de hacer Narnia, pero me parecían películas con un universo fantástico muy benigno. Claro, después hizo Alfonso (Cuarón) su Harry Potter y el compadre hizo algo sensacional. Y entonces decidí hacer mi propia versión del cuento de hadas, bastante más enfermo de lo que haría para una película americana, y de ahí empezó a salir El Fauno otra vez, pero ya no como una historia victoriana sino como una compañerita de El Espinazo del diablo, como una peliculita melliza.

Es bastante sorprendente el reparto, íntegramente español y con nombres muy marcados y seguramente más asociados a otros géneros muy alejados de tu universo. ¿Le parece hasta cierto punto lógica esta primera impresión, o no está de acuerdo?
Cuando yo vengo a España y miro a los actores españoles, los veo como a un extranjero. Recuerdo que un productor muy prestigioso español me dijo, “¿Pero cómo llevas a Sergi López de villano? Pero si Sergi López es incapaz de interpretar un personaje así. Y con Maribel (Verdú) también estás equivocado, lleva a otra actriz”. Y yo le decía, “Es que tú lo ves desde demasiado dentro, igual que la gente consideraba que Eduardo Noriega no podía hacer el papel que Interpretó en El Espinazo del diablo por su imagen española de guaperas, y nadie en el extranjero dudó de él en la película”. Además yo soy un poco terco, me empeñé y sentía que tenía razón en que Sergi López podía hacer un villano cojonudo y que Maribel (Verdú) podía hacer este papel perfectamente, de la misma manera que me empeñé en El Espinazo con Noriega o con Marisa Paredes haciendo de dama de llaves sin una pierna. Es un poco esa terquedad y esa voluntad de ver al actor como lo que podría hacer y no como lo que ya ha hecho.

¿Cómo aparece el cine en su vida y cuándo adquiere el primer plano?
En mi infancia yo hice súper-ochos, como quien juega a indios y vaqueros. Tenía la cámara de mi papá y la usaba todo el tiempo para grabar cosillas, pero no tenía mucha conciencia de lo que estaba haciendo. De pronto, a los 15 años, vuelvo a agarrar el cine y a hacerlo ya con más gusto, pero en medio de estos dos momentos yo me había planteado escribir, dibujar, hacer libros que ilustrara yo mismo.

¿Y de ahí a los monstruos, los insectos, a que toda clase de animalillos del bosque sean protagonistas de sus historias?
Siempre me ha fascinado la idea del monstruo que se transforma, que se desdobla literalmente, físicamente, y se vuelve una segunda cosa. Me atrae mucho la capacidad de los insectos de transformase, de la mimesis, de su posibilidad de camuflaje. Investigando Mimic encontré un dato maravilloso de un escarabajo que simula ser hormiga para vivir entre las hormigas y comerse a las pupas y a las propias hormigas cuando están débiles. Qué síntesis de lo que puede ser un fascista, que simula ser humano y va por ahí comiéndose a las pupas y a la gente débil.

¿Las fuentes de inspiración, sus pálpitos, van cambiando con el tiempo y el espacio, o le resulta muy difícil adherir elementos a su imaginería?
Cuando yo hice Cronos me hice amigo de un crítico de arte francés que me abrió los ojos a una escuela de pintores, la simbolista, que me cambió la vida. Anterior a esto tenía una gran proclividad por los surrealistas, pero desde entonces los pintores simbolistas me parecen una influencia esencial en lo que yo hago. En Mimic, por ejemplo, descubrí un montón de juguetes para rodar que yo nunca había utilizado, grúas sofisticadas, cabezas calientes para mover la cámara, con giroscopios… etc. Y llegué a El Espinazo con armas que ya no eran las mismas de antes. Mis fuentes de inspiración, de creación, van cambiando. Y cuando fui padre me cambió la vida, la manera de ver el mundo. Y últimamente me ha inspirado cierta gente, como Alejandro González Iñàrritu o Alfonso Cuarón. Hemos logrado en los últimos años una increíble compenetración como amigos, aquella fábula que tenías de niño sobre lo que podría ser la amistad. Yo veo una película de Alfonso o de Alejandro y es una fuente de nutrición. No sólo no sé cómo la hicieron, sino que me maravilla que tampoco sepa cómo la imaginaron. Ignoro tanto que puedo disfrutar lo que conozco.

¿Cuáles son sus películas fetiche, y cómo vive el hecho de ver películas? ¿Disfruta a día de hoy del cine como espectador?
Algunas de mis películas favoritas la primera vez que las vi las odié. Concretamente Vivir y morir en Los Ángeles, de William Friedkin, pensé “Qué puta mierda, este tío está muy mal”. Y me dijo un amigo, “Tío, estás equivocado, vuélvela a ver”, y me cagué en su puta madre. Pero le hice caso, la volví a ver, y me pareció una obra maestra. La reacción visceral, la primera impresión ante una película, no siempre es la buena. Y es algo muy propio del cine. Lo que tiene el cine que no tiene ni la música, ni los libros, ni ninguna otra cosa es que el cine no sucede en tiempo real. Tú la ves en tiempo real, pero la película es una gran falacia, pretende darte una continuidad de tiempo y espacio que fue totalmente inventada por el director. Eso es lo que provoca que nuestra opinión sea fallida en el primer visionado de una película. Puedes decir que te gusta, y luego encontrar ya por qué te gusta. O puede que no te guste y luego cambiar de opinión. También te puede gustar la primera vez y luego la odias. A mí me ha pasado mucho esto con un director muy concreto. Y creo que la razón está en que, la primera vez que ves una película, por más que sepas y seas culto, o hayas hecho cine o seas crítico, la primera ilusión es que está pasando delante de ti. Tienes la ilusión de estar viendo un concierto, pero no es un concierto. Lo que es una alegoría del cine, un milagro, es que son pedazos rodados por separado. Cuando oyes a Coltrane tocar un solo de jazz, es Coltrane tocando un solo de jazz ahí. Una película que emociona no es nada más que una emoción absolutamente construida. Al libro tú lo controlas. El cine sin embargo es lineal, y está controlado narrativamente por el director para dar esa ilusión de continuidad, permite la opinión causal de la gente con tanta autoridad como si de un partido de fútbol se tratara. La gente cree que sucedió. Cree que había un laberinto y un fauno y nosotros nos fuimos ahí a rodarlo con la cámara. Por subnormal que parezca, eso es lo que todos sentimos. Yo me acuerdo cuando íbamos por ahí Ron Perlman y yo, presentando Hellboy en diferentes ciudades, y la gente le decía, joder qué bien te quedó el personaje, qué ingeniosos diálogos, como si a Ron se le hubieran ocurrido en el momento, de repente. “Voy a decir esto”. “Qué bien Ron, adelante, es una pasada”. La gente asocia al actor con la creación del personaje, y tampoco digo que no sea parcialmente verdad, pero la ilusión es fruto del director.

Creo que tienes en marcha varios nuevos proyectos. ¿Cómo se simultanean y en qué proceso están cada uno?
Uno de ellos es una versión de El Conde de Montecristo en clave de western, con Nicholas Cage como protagonista. Esta idea lleva conmigo desde 1993. Ahora que por primera vez hay un actor como Nicholas Cage interesado, entonces es que lo podré hacer. También trabajo en el guión de Las montañas de la locura, adaptación de la novela de H. P. Lovecraft, en la que intentaré reflejar el horror cósmico de que el ser humano no es el centro del universo. Otro proyecto es una nueva versión del libro de Roald Dahl Las Brujas, del que ya hizo una versión Nicholas Roeg en los ochenta, con Angelica Huston. Con esta película llevo dos años trabajando. Luego está El Hombre Lobo, para Universal, que es un personaje mítico que me encanta, y me entusiasmaría rodar. Ésta es la idea más nueva. También tengo Un asesinato en la calle del carnaval, que es un guión de un chico que tiene 23 años, que me llegó a casa y dije me cago en la hostia, esto me gusta mucho. Y ahí va. Más el siguiente proyecto español, 3993, con guión de Sergio Sánchez , que me apetece mucho.

Por último, ¿qué es lo que más le gustaría hacer en la vida que no haya podido hacer todavía? Y no me refiero necesariamente a su labor como cineasta, de hecho más bien me refiero a La Vida...
Tengo una respuesta muy clara y es justo a lo que te refieres. Siempre he querido ir al Tibet. Tengo una imagen absolutamente fantasiosa de El Tibet, que creía que no se parecería en nada a El Tibet de verdad. Pero un amigo fue hace poco, y le pregunté todo tipo de detalles: era exactamente como lo imagino, y tengo que ir. Iré.

F. M. de la Serna