DANS LES VAPS
Par Pedro Almodóvar

J’arrive dans les vaps au tournage, c’est la 11ème semaine de tournage, la douche, le café ne suffisent pas à me réveiller.
Mon corps arrive au studio alors que mon âme erre encore dans mon appartement ou bien est en chemin.
J’indique au premier assistant (véritable arbitre de tout ce cirque) par quel plan nous commençons la journée. Il le transmet au cameraman et le directeur de la photographie (maître non seulement de la lumière mais aussi du temps) se dispose à diriger une vertigineuse chorégraphie dans laquelle les électriciens sont le corps de ballet. De toutes les équipes que constituent l’Equipe, le département de la photographie est celui qui est formé des membres les plus attrayants, de ceux qui travaillent le plus vite et le plus dur et de ceux qui dévorent le plus de sandwichs. Ils possèdent ce physique définitif et « normal » caractéristique des joueurs de foot.
Pendant que les électriciens transportent fils, réglets, stucs, projecteurs, écrans, etc., moi je me retire dans ma loge avec l’espoir que le silence dépose sa main balsamique sur ma tête et que la lumière se fasse.

J’attends, toujours dans les vaps, que le cameraman ait répété les mouvements avec la caméra et que le directeur de la photographie ait créé l’ambiance. A ce moment-là c’est mon tour, j’indique aux acteurs comment ils doivent bouger dans le décor et pourquoi ; en général je me colle comme une sangsue et je bouge avec eux. Après, nous lisons le texte, je les imprègne de mes intentions, qui sont souvent entre les lignes, je leur suggère le ton et eux, suivent sagement mes indications. Chaque chef d’équipe a des détails à corriger au dernier moment. J’indique de nouveau aux acteurs la musique de chaque mot, la durée de chaque pose, la tessiture de chaque phrase. Je les dirige comme s’il s’agissait de chanteurs somnambules d’un opéra dont la seule musique serait leurs mots.
De la même façon que l’on est inconscient au moment même où on s’endort, moi je ne suis pas conscient du moment où je me réveille, mais ça coïncide toujours avec l’apparition des acteurs (actrices, dans ce film) et mon travail avec eux. Complètement réveillé, je me place à côté de la caméra, ou face à l’écran de la vidéo qui est connectée à la caméra et reproduit le plan. A partir de ce moment-là mon corps est comme un conglomérat de 100 kg d’adrénaline. Je suis tout oeil et toute ouïe qui surveillent les acteurs dans leur jeu délicat, névrosé et émouvant.
Arrivé à la onzième semaine de tournage, il n’y a que mon travail avec les acteurs, unique et impossible à transférer à tous les points de vue, qui puisse me réveiller.

LES YEUX DES ACTEURS

Ne me demandez pas pourquoi mais « Volver » est une histoire qui se raconte à travers les yeux des acteurs. Depuis le début, je me suis senti obligé de les voir, et cette impulsion, un peu abstraite mais très puissante, m’a imposé une planification concrète dans laquelle on ne remarque presque pas les emplacements ni les mouvements de la caméra.
Je m’en suis rendu compte quand j’ai visionné le matériel monté samedi, avec mon musicien Alberto Iglesias. La proximité des acteurs oblige à une planification, disons, classique ; le contraire, si vous voulez, du style Dogme (ce qui ne veut pas dire que je n’aime pas leurs films. D’ailleurs ils me plaisent tous mais je déteste ceux de leurs disciples).

NUIT DE MONOLOGUES

Dans le scénario de « Volver » il y a une longue séquence, qui est pratiquement un monologue parce qu’il y a un seul personnage qui parle, celui qui est interprété par Carmen Maura. Dans cette séquence, Carmen explique à sa fille bien-aimée (Penélope) les raisons de sa mort et celles de son retour à la vie, tout au long de six pages d’une grande intensité et de six plans non moins intenses. Cette séquence est l’une des raisons pour lesquelles je voulais filmer « Volver » ; chaque fois que j’ai corrigé le texte, j’ai pleuré. (Je me sens comme le personnage interprété par Kathleen Turner dans « À la poursuite du diamant vert », une écrivain ridicule de romans à l’eau de rose, très kitsch, qui pleurait en les écrivant).
Toute l’équipe est consciente de l’importance de cette séquence depuis que nous avons commencé le film et cette grande attente stressait un peu Carmen. Elle voulait l’aborder le plus tôt possible pour se débarrasser de ce poids.
Nous avons mis une nuit entière à la filmer, et du stagiaire à moi-même nous avions tous cette concentration extrême face aux scènes difficiles qui justement les rend exceptionnellement faciles, parce que nous donnons tous le maximum de nous-mêmes.
Je ressens de nouveau cette complicité sacrée avec Carmen, cette merveilleuse sensation d’être devant un instrument parfaitement accordé pour moi. Toutes les prises de vues sont bonnes, et beaucoup d’entre elles extraordinaires. Penélope l’écoute. Dans ce film on parle beaucoup, on cache beaucoup, on écoute beaucoup et, pour une comédie (c’est ce que dit l’équipe), on pleure beaucoup.

C’est lors de cette soirée si compliquée que nous recevons la visite de Cecilia Roth et de Felicity Lott. Toutes deux sont en train de jouer au théâtre de la Zarzuela « La voix humaine » de Cocteau (Cecilia) et l’opéra de Poulenc basé sur le même texte (Felicity). Trop d’émotions pour une nuit où il n’y avait de place que pour une seule : le grand monologue de Carmen.
Je parle avec Cecilia de l’importance de « La voix » dans ma trajectoire. Carmen l’interprétait dans « La loi du désir », et comment ! C’est merveilleux de constater que depuis « La loi » (à mon avis, l’apogée de sa carrière) au monologue de ce soir, Maura n’a pas changé en tant qu’actrice. Elle n’a rien appris parce qu’elle savait déjà tout mais maintenir ce feu intact pendant deux décennies est une tâche admirable et difficile dont ne sont pas capables tous les acteurs avec lesquels j’ai travaillé.
La présence de Cecilia, l’accumulation de monologues, la nuit et ma propre voix intérieure me font penser à ces vingt dernières années, le temps qui sépare « La loi » de « Volver ». À combien nous avons changé, ou plutôt, à combien j’ai changé, parce que je croix que, du côté personnel, Carmen n’a presque pas changé. Elle est toujours cette douce rigolote, qui évite de se compliquer la vie et qui la vit avec un humour décontracté et pas du tout grinçant. En me comparant à elle, je vois que toute ma personne est plus lourde, et pas seulement physiquement. Avant mon fardeau était beaucoup plus léger. Les empêchements et les difficultés allumaient chez moi une étincelle disparate qui non seulement les anéantissait mais qui parfois les transformait en inspiration.

Je me souviens, par exemple, du jour où nous allions filmer la scène de « La voix humaine » dans « La loi ». On nous avait prêté le théâtre Lara pour un seul jour. Quand je suis arrivé à huit heures du matin et j’ai vu le décor sur la scène, je suis devenu furieux. Il ne me plaisait pas du tout et nous avions que ce jour-là pour filmer. Malgré l’heure matinale, j’ai demandé une hache. Personne n’a semblé s’en étonner ; on me l’a apportée. Et une fois que je l’ai eue entre mes mains, j’ai commencé à donner des coups de hache sur le décor. Nous avons appelé Carmen et je lui ai donné la hache. « Quand la scène commence tu es au paroxysme du désespoir ; pendant que tu attends le coup de fil, tu détruis la maison que tu as partagée avec ton amant », lui ai-je dis. Carmen m’a regardé avec un sourire de petite fille espiègle et complice.
« Tu es sûr ? », m’a-t-elle demandé.
Je lui ai donné la hache et elle s’en est prise à coups de hache au décor de sa chambre. Cette solution m’a plût beaucoup plus que ce que j’avais prévu de faire en préparant la scène.
Ce cher décor horrible !
Maintenant un décor qui n’est pas à mon goût produit chez moi une crise d’angoisse. Ce que je réglais avant avec un humour sauvage et de l’inconscience maintenant me demande des exercices de respiration et un Valium par-ci par-là. Mais je ne me plains pas.

©Pedro Almodóvar
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