PORTES ET VOITURES. SCENES A DEUX.
Par Pedro Almodóvar

Cette semaine est moins intense ; nous filmons beaucoup de ces séquences qui sont au service de la vraisemblance avec laquelle les acteurs sortent et rentrent des maisons, arrêtent les voitures, les garent, etc. Tout est important dans un film mais moi ces séquences nécessaires afin de situer l’action et d’établir sa géographie me pèsent. A La Manche il y avait aussi des portes, mais là-bas les gens les laissent ouvertes ; elles n’interrompaient donc pas l’action, elles la faisaient couler au contraire. Ces plans d’entrées et de sorties des voitures ou des immeubles sont des plans qu’exige l’orthographe cinématographique, même si dans plus d’un thriller le scénariste et le réalisateur se fiche éperdument des obstacles que les personnages devraient trouver naturellement avant de se matérialiser dans les espaces des autres. Jetez un coup d’œil à « Basic Instinct » et vous comprendrez ce que je veux dire. Les personnages apparaissent chez les autres comme s’ils traversaient les murs. Et ça, ce n’est pas possible.

J’aime tous les genres cinématographiques et je dis toujours que j’aimerais toucher à tous (sans me plier aux règles d’aucun) mais je sais déjà qu’il y a certains genres que je n’aborderai pas. Une superproduction de guerre, par exemple, avec des batailles et des scènes de foules.
Il n’y a rien qui m’ennuie plus (en tant que réalisateur) qu’une superproduction en général, où il y a plein de gens devant, autour et derrière la caméra.
Comme réalisateur, je ne suis pas intéressé non plus par : un remake d’un film japonais de terreur. Un biopic, même pas celui de « Liberace » (qu’on m’a déjà proposé). Une histoire de voitures et de motos. Je ne conduis pas, je ne distingue pas une voiture d’une autre et je ne sais pas comment faire jouer un véhicule, tout ce que je sais c’est qu’elles font très bien comme élément décoratif dans les thrillers (les voitures sont nécessaires pour que les personnages puissent fuir, et pour croiser des coups de feu avec la voiture d’à côté) et qu’elles s’accordent aussi très bien avec l’esthétique des jeunes rebelles. Mais s’il s’agit de choisir des fétiches parmi les éléments de l’atrezzo, moi je préfère la machine à écrire. Si on prend Nicholas Ray, je préfère un scénariste violent (Bogart dans « In a lonely place ») que les petits jeunes qui adorent leurs voitures autant que leurs génitaux (« La fureur de vivre »).
Je ne ferai pas de séquelles, de préquelles ni de remakes.
Je ne ferai pas non plus un film musical sans dialogues parlés (j’adore les films musicaux, mais j’aime bien que les personnages parlent de temps en temps) ; ni un film épique dans lequel le président de mon pays sauve le monde personnellement, ni un film de potes (buddy movie), ni l’adaptation d’un roman de Tolkien.
Je n’ai rien contre les « genres » que je ne souhaite pas faire, c’est juste que je ne pense pas les aborder, c’est tout. (Par exemple, je ne ferai pas de films de guerre mais j’admire « Apocalypse Now » et j’adorerais que Coppola tourne la suite, avec la guerre d’Irak, bien sûr).

En général, j’aime travailler dans des scénarios avec peu de personnages et les scènes à deux, trois personnages, m’attirent particulièrement, même au risque de paraître un peu théâtral (je pense à des modèles comme Woody Allen, Bergman, Cassavetes). On peut raconter l’histoire de l’univers avec des scènes à deux. Ceci n’est pas une maxime. Je suppose que l’un des avantages d’un journal est le droit à la subjectivité. J’aime bien les scènes où les personnages sont face à face. Mon cinéma en est rempli. C’est peut-être pour cette raison que les élèves des écoles de théâtre de Madrid choisissent souvent (d’après ce qu’on m’a dit) des scènes de mes films comme exercice pour leurs cours.
Il y a une magie spéciale dans les scènes de couple. Le format dans lequel je suis en train de filmer (anamorphique, c’est-à-dire, en scope) est le seul qui permet d’avoir deux personnages ensemble dans un gros plan. S’il y a quelqu’un de particulièrement inspiré quand il s’agit d’illuminer les plans de deux visages, c’est bien le directeur de la photographie José Luis Alcaine. Nous avons déjà filmé plusieurs de ces scènes et, comme je l’espérais, Alcaine a sorti de sa baguette magique les ténèbres et les lumières qui rallient les personnages.
Avant de commencer un film, le directeur de la photographie me demande des points de repère, qui ne constituent qu’un chemin à suivre pour qu’il trouve son propre chemin. D’habitude je leur parle de la photographie d’autres films (je cite souvent Jack Cardiff, en pensant notamment aux films qu’il a faits avec Michael Powell) ou de peintres (j’ai souvent recours à Edward Hopper et à Zurbarán, en plus du pop) ou je leur montre des images que je trouve dans des revues ou des livres. Quand Alcaine m’a demandé des références pour créer la texture et l’ambiance de « Volver », rien ne me venait à l’esprit. Il s’agit d’une comédie pop (à laquelle les couleurs pastels ne vont pas), un faux film de mœurs qui enferme un drame avec des éléments surréalistes ; ce n’est pas un film de terreur, mais il y a des personnages qui habitent les ténèbres des maisons, les sombres chambres du fond ; c’est une histoire intimiste mais avec tant d’action qu’elle ressemble à un « Indiana Jones » domestique. Je n’ai rien dit à Alcaine, je ne savais pas avec quel autre film le comparer, mais lui, en bon artisan, a su pénétrer dans l’histoire de « Volver » et dévoiler ses images avec l’intensité et l’émotion de quelqu’un qui dévoile un secret explosif et émouvant.

©Pedro Almodóvar
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