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GENESIS
"La flor de mi secreto" es una película de "buenos sentimientos", sin que esto signifique la menor concesión al sentimentalismo. O sea, se trata de un drama duro. Aunque adoro el melodrama, esta vez me he decidido por la aridez y la síntesis. Hiel en vez de miel. Lágrimas que no sirven de desahogo, sino que ahogan. Dolor del bueno.
Esta "Flor..." desprende un intenso y doloroso olor, sin embargo, no hay personajes malvados. Todos son buenos, como en una película de Capra. Pero a pesar de su ausencia de maldad, por torpeza, indecisión o cobardía (o simplemente porque el ser humano es imperfecto) acaban causando dolor a su alrededor. Casi todos viven en la impostura, aparentando lo que en realidad no son. Sólo Leo se expresa con sinceridad. Para mentir o disimular se necesita cierta entereza y ella está demasiado débil.
Otro término que me aterra utilizar (además de "buenos sentimientos") es el de "la historia está llena de humanidad", o "sus personajes rebosan humanidad". Pero así es, aunque estas expresiones hayan perdido su significado por el abuso o el mal uso.
De todos los guiones que he rodado recuerdo perfectamente las primeras páginas que escribí, aquellas que fueron motor y simiente de una película futura. Mi primer impulso era rodar un corto con esas primeras páginas, pero siempre acababa convirtiéndolo en largometraje, no sólo porque es más rentable sino también porque estas primeras páginas me provocaban una enorme curiosidad hacia los personajes y la situación que vivían. Si quería saber cómo habían llegado hasta ahí y qué les ocurriría después, debía averiguarlo y escribirlo yo mismo. Y mientras indagaba en el pasado y el futuro de estos personajes acababa descubriendo la historia que yo quería contar y que al principio no intuía siquiera.
A causa de este azaroso sistema de creación, las primeras secuencias que escribo casi siempre coinciden con la mitad de la película que generan.
Lo primero que escribí de "Kika" fue todo el capítulo de la violación, desde que llega Paul Bazzo hasta que desaparece por la ventana. En "Tacones lejanos" fue el bloque de la confesión de Victoria Abril en el telediario, cuando se confiesa autora de una muerte cuya noticia acaba de dar. En "Átame", la declaración de Antonio Banderas, después de aislar e inmovilizar a Victoria Abril: "Tengo veintitrés años y cincuenta mil pesetas. Estoy solo en el mundo, me gustaría ser un buen marido para ti y un buen padre para tus hijos".
Lo primero que escribí de "La flor de mi secreto" aquello que yo quería ver con urgencia proyectado en una pantalla, fue la visita del marido. En las casi ocho versiones que escribí del guión, "la visita" es un bloque que apenas ha cambiado, me salió de un tirón. Incluye desde que el marido llama al timbre, hasta que desaparece por el rellano de la escalera. Puede decirse que he rodado "La flor" porque quería rodar la visita del marido, y su despedida.

LA MIRADA DEL ADIOS
Los escalones que le alejan de Leo suenan como campanas que tocan a muerto. Y eso es lo que anuncian, la muerte de su amor.
Recostada en la esquina del descansillo, Marisa-Leo escucha paralizada el sonido de las pisadas de Paco. Una a una, escalón por escalón (dos plantas enteras de un antiguo edificio madrileño), hasta llegar a la calle. Y lo soporta en un radiográfico primer plano que dura lo que duraría la escena en tiempo real.
Es la mirada torrencial del adiós.
No quise quitarle un solo fotograma, un solo peldaño, una sola lágrima. A partir de ese instante Leo y Paco caminan en direcciones opuestas. Los mismos escalones que conducen a Paco hacia una nueva vida empujan a Leo hacia la muerte. Leo tiene que matar el amor que siente por Paco, y el único modo de hacerlo es matarse a sí misma, recipiente inseparable de ese amor.

LA VOZ DE LA VIDA
Cuando Leo se acuesta y cierra los ojos al mundo, después de ingerir una ración letal de Tranquimacín, en el momento en que su conciencia se oscurece, suena el teléfono. Es su madre. Ha discutido con la hermana de Leo (vive con ella en un barrio periférico) y llama a Leo para quejarse y despedirse. Quiere irse al pueblo, huir de Madrid... "me hubiera gustado tanto despedirme de ti...", la voz de la madre suena deprimida mientras se graba en el contestador. Leo casi no puede moverse, abre los ojos, el teléfono está en el salón. Y el salón está lejos, en el otro extremo de la casa. Un pasillo interminable lo separa de la habitación. La triste voz de la madre recorre el pasillo como una bocanada de aire, llega hasta la puerta de la habitación y sacude la conciencia debilitada de su hija hasta hacerla reaccionar.
Hace años que siento la tentación de hacer una película sobre mi madre. La idea surgió después de una conversación con una de mis hermanas: Mamá me ha pedido que la lleve a un siquiatra. No quiere volverse loca como sus tías, me comentó mi hermana. Mamá no está loca, le dije yo, lo que quiere es hablar. Sí, pero yo no puedo estar todo el día de cháchara con ella, protestó mi hermana con razón.
Yo nunca había pensado en ello, pero la conversación con mi hermana me reveló la soledad de mi madre viuda y su indirecta búsqueda de interlocutor. Y pensé que yo podía hacer algo al respecto. Bastaría sentarme delante de ella e invitarla a hablar.
A mi madre la he ido descubriendo por casualidad, escuchándola mientras hablaba con otras personas.
Por ejemplo, cuando preparaba "Mujeres..." descubrí que ella había vestido de negro desde los tres años hasta pasados los treinta.
Estábamos en El Corte Inglés, buscando el vestido que luciría en "Mujeres..." (ella interpretaba una locutora de telediario) cuando oigo que le dice a la dependienta que nos atendía y que insistía en los colores oscuros: "Deme algo de color, no quiero vestidos oscuros, me he pasado la vida vistiendo de negro. Desde los tres años, que se murió mi padre, hasta que estuve embarazada de éste (me señalaba a mí) encadené un luto con otro".
Yo no hice ningún comentario, pero el descubrimiento me sacudió. Nunca había imaginado que mi madre hubiera vestido de negro durante mi gestación. Deduje que yo era la reacción contra aquella tradición antinatural. Que a pesar de la negrura de su vestido mi madre gestaba dentro de ella su venganza contra el negro: Yo, alguien cuya vida estaría determinada por el color, y que se expresaría a través de su exceso. Cuando la oí hablar con la dependienta, entendí la razón de mi tendencia natural por los colores brillantes.
Después de hablar con mi hermana pensé que debía acompañar a mi madre durante algunos días y dejarla hablar. Yo escucharía. El verano era la época ideal porque lo Pasa en nuestro pueblo. Iría al pueblo y me llevaría una cámara conmigo para registrar sus palabras; no me fío de mi memoria.
Pero no lo hice y creo que nunca lo haré. Algo más complejo que la pereza me lo impide. De todos modos la idea sigue ahí. Va y viene. Últimamente dos películas me la recordaron: "El sol del membrillo" (Erice) y "A través de los olivos" (Kiarostami). Ambos filmes me hicieron sentir de nuevo la necesidad de reunirme con mi madre, escucharla y construir una película con sus palabras. Supongo que fue esa nitidez emocionante y básica que ambas películas respiran lo que me la recordaron. Si abordara algún día el proyecto sobre mi madre, la película de Erice y la de Kiarostami serían la referencia estilística ideal y natural. Pero como ya he dicho, nunca lo abordé. En lugar de hablar con ella me convertí en mi propio interlocutor y escribí (y rodé) "La flor de mi secreto".
No fui a mi pueblo en verano, pero hice que Leo acompañara a su madre a Almagro, un pueblo que está a treinta kilómetros del mío y que representa la quintaesencia de "lo manchego". Para la llegada de ambas, escogí una calle que recuerda la calle donde vive mi madre, (al menos como yo la recuerdo).
Y le escribí a Chus Lampreave diálogos dichos una y mil veces por mi propia madre. Y fotografié los campos de tierra roja, infinita, pegados directamente al cielo. Campos de esa Mancha sin horizonte que marcó mi mirada, de niño.
Y las mujeres haciendo encaje de bolillos en el patio, mientras hablan de mujeres que se suicidaron tirándose al pozo, último, negro y cristalino espejo (el agua del fondo del pozo) en el que se mira el suicida manchego.
Y vi pasar desde el coche, los olivos color ceniza, pespunteando la tierra infinita. Y Chus recita mientras se acercan a Almagro "Mi aldea", una poesía que mi madre suele recitar (la última vez la recitó a las cámaras de la BBC 2, en un documental que hicieron sobre mí).
Y Leo recobra las ganas de sobrevivir bajo la parra del patio, raíces al viento que le indican de donde viene, cuál fue la primera puerta que cruzó para salir a la calle blanca, de un blanco cegador.

COMO VACA SIN CENCERRO
(Las Raíces)
Sin saberlo, "la visita del marido" inicial, ha sido el pretexto para realizar mi película más manchega, conscientemente nunca la habría hecho. El dolor de Leo-abandonada me ha transportado, sin pedirme permiso, a mis orígenes. Y el efecto ha sido tan inesperado como balsámico. Intuyo que la película sobre "las palabras de mi madre" está contenida en "La flor de mi secreto". Y no me refiero a la imparable y drástica verborrea del personaje de Chus Lampreave, sino a algo más esencial, e inasible. Una vuelta inconsciente a mis raíces. Y la raíz primera, es la madre.
Hay una escena que sintetiza especialmente la película que no hice sobre ella: a través de las cortinas de encaje (subrayo que Almagro es la "Cuna de las labores femeninas", el único lugar de la Mancha que equivale a decir "el único lugar del mundo" donde las mujeres siguen sentándose al sol para hacer encaje de bolillos. A mano. Sábanas. Cortinas. Mantelillos. Pañuelos. Emplean toda una vida en ello) Jacinta, la madre de Leo, se acerca a la cama donde yace su hija, pálida e inapetente. La madre intuye el drama de Leo, y se lamenta: "¡Qué pena hija mía, tan joven y ya estás como vaca sin cencerro!".
No hay la menor comicidad en la comparación. Ante la mirada extrañada de Leo la madre explica: "...perdida, sin rumbo ni orientación, sin nadie que te controle... Como yo... Yo también estoy como vaca sin cencerro, pero a mi edad es más normal. Cuando a las mujeres nos deja nuestro marido, porque ha muerto o se ha ido con otra, que para el caso es lo mismo, nosotras debemos volver al lugar donde nacimos. Visitar la ermita del santo, tomar el fresco con las vecinas, rezar novenas con ellas, aunque no seamos creyentes porque si no nos perdemos por ahí como vacas sin cencerro..." El cencerro, como el matrimonio, implica un compromiso, a veces una pesada carga, pero también significa, y a eso se refiere la madre, que no estás sola. Una vaca con cencerro no puede perderse, el pastor la encontrará guiado por el din-don. La vaca con cencerro lleva su propio faro bajo el cuello.
Después de escucharla, Leo mira a su madre y se ve reflejada en ella. Por distintas razones, ambas están solas. Sin cencerro.

LA SOLEDAD FEMENINA
Por fin llego al tema principal de la película, de "La flor de mi secreto" y también de la película que hubiera construido con las palabras de mi madre: La soledad.

EL MAPA
Nací en una mala época para España, pero muy buena para el cine. Me refiero a los años cincuenta. Tenía muy pocos años cuando pisé por primera vez un cine de pueblo. Se parecía al que aparece en alguna secuencia de "El Espíritu de la colmena", si es que mi memoria no me traiciona y en la película de Erice salía un cine. Con el tiempo he comprobado que el recuerdo que conservo de las películas que me impactaron no suele coincidir con la película original, sino con lo que su visión me provocó.
A aquel primer cine de pueblo, además de la silla, también llevaba conmigo una lata de picón para combatir el frío durante la proyección. Con los años, el calor de ese improvisado brasero se ha convertido en el paradigma de lo que el cine significaba para mí en esa época.
A los once años, en Extremadura, había un cine en la misma calle del colegio donde estudiaba. En el colegio los curas intentaban formar mi espíritu, deformándolo con religiosa tenacidad. Afortunadamente, un poco más arriba, en la misma calle, engullido en la butaca del cine, yo me reconciliaba con el mundo, con mi mundo. Un mundo dominado por emociones perversas, del que estaba seguro yo formaba parte. Muy pronto, a los once o doce años, me vi obligado a elegir, y lo hice con esa contundencia propia de la inexperiencia. Si por ver "Johny Guitar", "Picnic", "Esplendor en la hierba" o "La gata sobre el tejado de zinc" yo merecía el infierno, no tenía otra alternativa que aceptar semejante castigo. No sabía lo que eran los genes, pero sin duda, en mi código genético yo llevaba marcado al rojo vivo, como si fuera una res, el estigma del cinéfilo provinciano. Era mucho más sensible a la voz de Tennessee Williams, surgiendo de los labios de Liz Taylor, Paul Newman o Marlon Brando, que al susurro pastoso y baboso de mi Director Espiritual. Para mí no había duda ni color. La llamada de la luz, proyectada en mis ojos como reflejo de la pantalla de cine, era mucho más fuerte que cualquier otra llamada.
Lo que no sabía era que décadas más tarde, algunas de las imágenes proyectadas en las pantallas de mi niñez, llevarían mi firma y estarían marcadas por aquellas primeras películas donde T. Williams era mi auténtico director espiritual.

LA CAMA Y SUS ALREDEDORES
En una historia de amor la Cama es muy importante (relativamente, porque los enamorados solo necesitan tener sus cuerpos a punto para expresarse como tales, y lo hacen sobre cualquier superficie) pero en una historia de desamor la Cama es esencial. Su escaso uso resulta muy elocuente, y es el termómetro que mejor mide la temperatura de las relaciones.
En "La flor de mi secreto" solo hay una Gran Escena de Cama entre Leo y su Marido, en la cual nunca llegan a tumbarse, la cama sólo es testigo.
Paco acaba de llegar de viaje, Leo le conduce a la habitación sin dejar de hablar, comiéndoselo con los dedos, pero él ante todo quiere ducharse, alegando el sudor del viaje... Leo y su marido evolucionan alrededor de la cama, mientras ella le desabrocha la camisa botón a botón, recitando el rosario de sus deseos inmediatos al compás de los botones desabrochados: "... primero te duchas, ya que tienes tanto interés (primer botón fuera) ... después follamos (segundo botón)... luego, descansamos (tercer botón)... después volvemos a follar (cuarto botón) y después, Dios dirá!" (quinto botón y camisa fuera). Todo al borde de la cama, como si estuvieran al borde de un altar. Un altar que se convertirá en un abismo tan profundo como el del Gran Cañón, e igualmente peligroso si uno cae al vacío.
Después de la ducha (durante la cual Leo espera con la toalla en las manos y los ojos hambrientos), sobreviene una discusión brutal, súbita como una tormenta tropical... Paco le explica que no dispone de un día de permiso, como le prometió, sino solo de dos horas. Después de las cuales debe volver al aeropuerto. Leo ruge de frustración. Pero Paco es un militar, y le dice "no tengo que explicarte cuáles son mis obligaciones". "Eres mi marido" le aclara Leo, "¿tengo que explicarte cuáles son tus obligaciones conmigo?".

La discusión se recrudece en la habitación, mientras Paco se pone calzoncillos y camiseta limpios. La Cama es testigo del enorme abismo que se abre entre la pareja. Muda, intacta, y enorme, la Cama solo acoge las posaderas de Leo, cuando ésta se sienta de espaldas a Paco. Con la monotonía del dolor macerado durante meses, Leo le confiesa su opinión sobre la Misión de Paz que les separa: "Te fuiste a solucionar una guerra huyendo de la que tenías aquí, en tu casa, y de esta guerra la única víctima soy yo". Leo permanece sentada, de espaldas, no puede ver que Paco abandona la habitación y entra sigilosamente en el cuarto de baño. No sabe que él ni siquiera la escucha. Leo pasa de personaje de Williams, esas mujeres fuertes, cargadas de razón incluso cuando se equivocan estrepitosamente, a personaje de Cocteau: mujer abandonada incluso cuando tiene delante a su objeto de deseo, porque el objeto en cuestión se ha dormido (el Bello indiferente) o no está.

Ensayé la escena con los actores, hasta la tortura. Después de este proceso mi único problema era "qué" poner sobre la cama. Parecerá una tontería, pero no se trataba solo de un problema estético.
La imagen que se sitúa encima del cabecero domina la habitación, vigila nuestros sueños, hace guardia en las puertas de nuestra intimidad, simboliza algo en lo que uno cree, algo que nos infunde confianza, nos cobija y nos protege. Es un lugar sagrado. Como mis personajes no son fervientes creyentes resultaba muy delicado decidir qué imagen colgar sobre la cabecera de su cama. Por fin se me ocurrió poner un gran mapa de España, enmarcado con dorado esmero. Uno de esos mapas, con mares de color azul cielo, delante de los que nos colocaban para hacernos la Foto en la escuela.

Yo nunca tuve la oportunidad de hacerme esa foto, no me la dieron y siento como si me hubieran arrebatado un juguete precioso, al que como todo niño tenía derecho. Creo que el día que me tocaba hacérmela no pude ir a la escuela porque emigraba con mi familia a Extremadura, en busca de prosperidad.
El colegio de los curas, la mala educación religiosa, la geografía y el cine: Todo se mezcla en mi vida como los garbanzos, el tocino y las patatas en el cocido madrileño. Mi mala relación con la Geografía continuó en el colegio extremeño. Con los salesianos solo aprendí a tener miedo y a cantar deliciosas misas en latín. Era el solista de un reputado coro infantil. Para poder ensayar, los curas me eximían de las clases de Geografía; al final del curso me aprobaban por el morro. Crecí con la convicción de que el universo era una fantasía. Quince años después empecé a viajar de un modo frenético, pero a ciegas, desconociendo siempre las distancias de los lugares que visitaba, sorprendido y maravillado de que existieran.
Menciono todo esto para explicar hasta qué punto la Geografía y los mapas han significado siempre para mí algo maravilloso, misterioso y abstracto. Por esa razón he puesto un mapa sobre la cama de Leo y Paco.
Uno solo se siente protegido por lo que desconoce (¿no es acaso eso la religión?) aquello cuya ignorancia nos fascina. Algo de lo que carecemos, o no tuvimos en su momento. Yo le he arrebatado a Dios y a sus santos el lugar que les corresponde, y los he suplantado por un Mapa Político de España. Ese mapa (y ese conocimiento) al que nunca tuve acceso de pequeño y que estaba llamado a presidir la escena-madre de "La flor de mi secreto".

ROSA Y NEGRO
El color de los géneros literarios no es solo una etiqueta que los distingue y simplifica. El color de la literatura es tan importante (e informativo) como el color del pelo de una mujer (no importa si está teñida, una mujer es más auténtica cuanto más se parece a lo que ha soñado de sí misma).
Hay mujeres rubias, morenas y pelirrojas, se distinguen no solo por el color de su pelo, sino por su conducta, su sensibilidad y su estilo. Si una rubia no se comporta como le corresponde a una rubia, está condenada al fracaso y al desconcierto. Solo provocará confusión dentro y alrededor de sí misma.
Si una escritora de novela rosa, por despiste o por dolor, se contempla en el negro espejo de la realidad, equivocó su mirada (la mirada en un escritor es esencial) y habrá cruzado la frontera que divide dos géneros tan opuestos y vecinos como el Rosa y el Negro.
Los detectives de las series negras y las heroínas de las series rosas son personajes con más afinidades que diferencias. Philip Marlowe y Sam Spade son una pareja de jodidos sentimentales. A los duros detectives les salva de la sensiblería su cinismo etílico, (las decepciones sufridas lo justifican. El cinismo se convierte en una segunda gabardina bajo la que ocultan un corazón de oro herido. La decepción es un signo más melodramático que policiaco). También les diferencia su actitud crítica contra la sociedad que les ha tocado vivir. La conciencia social, está ausente y casi prohibida en un universo de color rosa. No así en el melodrama.
De hecho, al melodrama con conciencia social se le llama neorrealismo.
Aunque mantengan cierto parentesco, no debe confundirse la novela rosa con el melodrama. Toda novela rosa es melodramática, pero no todo melodrama es rosa, en absoluto.
También es cierto que todos los géneros, literarios y cinematográficos alternan entre sí. Se influyen, dividen y subdividen y se mezclan cada vez más. Esta promiscuidad general y generosa de los géneros (el eclecticismo, el mestizaje) es característica de un siglo perezoso que hace balance antes de pasar a la Historia.
Volviendo a nuestra protagonista. El cambio que se opera en la vida de Leo es un cambio de color, casi un trasvase de colores entre vida y escritura. Al principio escribe novela rosa pero su vida es muy negra. Al final sucede lo contrario, sus perspectivas de vida son mucho más cálidas (no exactamente Rosa, eso sería irreal) pero si anaranjadas, como el cielo al atardecer o el fuego de una chimenea. Respecto a su escritura, aunque no se especifique en la película, yo puedo adelantar que será negra y esperpéntica, inspirada en la realidad que llena las páginas de sucesos de los periódicos. Leo tiene varias carpetas, llenas de recortes de periódicos, con sucesos extraordinarios. En "La flor..." casi no se ven, pero están sobre su mesa de trabajo. Yo las puse.
La Heroína de la Novela Rosa y el Antihéroe de la Negra al principio siempre están solos, pero terminan de un modo distinto. El Antihéroe continúa triste y solitario, al final. (Yo creo que en el fondo los antihéroes disfrutan del caos y la soledad, una mujer acabaría ordenándoles la casa y la vida, y esa es precisamente la única diferencia entre un antihéroe y un tipo vulgar).
La Heroína Rosa, por el contrario, al final de la novela siempre acaba acompañada, a veces mal acompañada, pero eso no importa. En la novela rosa la soledad es bonita al principio, pero al final está prohibida.

GRIS Y AZUL
(Una buena inversión)
Hay películas de las que hemos oído hablar tanto, aparecen con tanta frecuencia en periódicos y televisiones que uno tiene la impresión de haberlas visto muchas veces, y en realidad no la ha visto ninguna o una pequeña sola vez y de eso hace tanto tiempo que es como si no la hubiera visto.

Eso me pasaba con "Casablanca". La había visto hace veinte años, pero estaba harto de oír hablar de ella y me daba pereza verla de nuevo. Sin embargo, de casualidad, la volví a ver hace dos años en televisión. Y la descubrí, claro.
Apunté algunas frases. Suelo hacerlo si estoy en casa. Como cinéfilo soy un desastre, nunca recuerdo las frases que me impactan y con las que yo podría impactar a los demás. Las notas no son de gran ayuda porque a los pocos días las pierdo. No ocurrió así con la que tomé de "Casablanca". Al día siguiente me llamaron de "El Mundo" para que escribiera algo sobre cine, se celebraba el aniversario de su sección "Cinelandia". Decidí hablar de la importancia del vestuario en el cine, para lo cual recurrí a una frase que H. Bogart dice en Casablanca (la que anoté en un post-it amarillo). En su primer reencuentro, Ingrid Bergman le pregunta a Bogart si recuerda la última vez que se vieron, en París. Con cara de palo, Bogart le responde: "Recuerdo perfectamente ese día (era el día que los alemanes ocuparon París). Los alemanes vestían de gris y tú de azul". Imposible expresar más emoción. Sin embargo Bogart sólo estaba comentando el color de la ropa. Además de portadores de cuerpos los trajes son portadores de emociones. Portadores y trasmisores.

Meses después estrenaba en Londres "Kika". La fiesta del estreno se convirtió en un pretexto para sacar dinero para una fundación que ayudaba a enfermos de Sida. Se organizó una subasta con ropa de modernos diseñadores (Gaultier, Mugler, V. Westwood, etc.) y algunos objetos, regalo de gente famosa. Era la típica fiesta petarda con buena intención, todas las modernas de la ciudad se habían dado cita allí. El único personaje serio era el tipo que llevaba la voz cantante en la subasta, era un subastador real, de Sotheby's. Yo había donado uno de los maravillosos títulos de crédito que Juan Gatti hizo para "Mujeres...". Concretamente era mi título, el de guión y dirección. Supuestamente yo donaba el original, pero reconozco que sólo era una copia, con el cristal no se notaba. Le puse un marco enorme, dorado, hecho a mano, que me costó cien mil pesetas. Lo realmente valioso (además de mi gesto) era el marco, pero no lo dije, claro.

Entre el follón y el sudor, después de una treintena de entrevistas en inglés y a grito pelado, un periodista incisivo y cortarrollos me preguntó si la moda era realmente algo más que un juego para que putas y maricones se sintieran "divinas". Antes de responderle le miré a fondo, con esa calma chicha que te da saber que tienes la razón y además sabes como expresarla. De nuevo recurrí a Bogart y su oportuno comentario sobre el gris que vestían los alemanes y el azul de Ingrid Bergman. Le dije que en el cine los trajes no sólo sirven para que las chicas estén guapas, también determinan la época en que trascurre la acción, establecen el género y la clase social de los personajes. Y por si fuera poco, como le demostraba con la frase de Bogart, los trajes son portadores de emociones.
Meses después, en la tercera o cuarta versión de "La flor..." se me ocurrió que empujado por el alcohol, Ángel perdería su discreción y recurriría también a la frase de Bogart para expresar la emoción que le embargaba "los alemanes vestían de gris y tú de azul" termina diciéndole a Leo, después de preguntarle si recordaba "Casablanca", etc. Leo le mira extrañada. Están solos, en una Plaza Mayor enorme. Parece una soledad más teatral que real. Leo se pregunta qué quiere decir su amigo con la frase de Bogart. "De azul vestías tú el día que huyendo de tu vida te chocaste con la mía", le dice Ángel con la voz estrangulada por las lágrimas.
Leo se separa de él, con aversión. Lleva meses tratando de olvidar aquel momento, (fue el día que su marido la abandonó para siempre, no lo había pensado pero era cierto que ella vestía vaqueros y abrigo azules)... Ángel, sin embargo no lo olvidará jamás... Esta es una de mis escenas favoritas. Y se la debo en gran parte a la frase de Bogart. En buena hora se me ocurrió volver a ver "Casablanca". Hay veces que tomar una simple nota en un post-it amarillo supone una inversión tan extraordinaria como imprevisible. Nunca le había sacado tanto partido a una simple nota.