David Mamet (EE.UU., 1947) vuelve al sillón de director con este largometraje que combina el tema del honor ancestral (en este caso determinado por los códigos del ju-jitsu) con las recordadas películas de lucha de los años 80, reviviendo de algún modo –aunque con reducida espectacularidad– el clima de producciones como Kickboxer (Mark DiSalle, David Worth, 1989) y The Best of the Best (Robert Radler, 1989). De esta forma Mamet retoma el tópico del luchador virtuoso (Mike Terry, interpretado por el británico Chiwetel Ejiofor), que no sólo rechaza la gloria y la fama mediáticas sino que al mismo tiempo limpia su entorno de los males morales que lo carcomen: la ambición, el hurto, la mentira, separando a aquellos que siguen los preceptos del bushido de quienes no lo hacen.

Desde un comienzo, el visionado de Redbelt manifiesta varios elementos comunes con Ghost Dog, El camino del samurai (Jim Jarmusch, 1999) y con antecedentes de ésta como la clásica Seppuku de Masaki Kobayashi (1962), elementos que van desde la fijación de los personajes principales con la honorabilidad, serenidad y sabiduría del guerrero hasta el discurso moralista final con el que se cierra un supuesto círculo de aprendizaje y se emprende un camino de trascendencia.

Mike Terry se halla en un dilema shakesperiano cuando la continuidad de su academia de defensa personal peligra y decisiones financieras equivocadas tomadas por su esposa Sondra (Alice Braga) y él lo obligan a participar en un torneo de artes marciales arreglado. Terry debe decidir entre darle la espalda a la competencia, cuya organización, coincidentemente, recae en sus propios cuñados, o destapar el embuste que de continuar podría significar la humillación de uno de los grandes maestros de ju-jitsu, traído especialmente desde Japón para premiar al ganador del torneo.

Sin llegar a la meditación casi ascética que emana del filme de Jarmusch, tanto con los insertos del código samurai (algo que ya había practicado Jean-Pierre Melville por medio de axiomas falsos en sus filmes sobre el mundo del hampa) como con la irremplazable pasividad de Forest Whitaker, Redbelt transita de manera liviana la profundidad que el director-guionista trata de vendernos, con un Mike Terry que en varios pasajes parece utilizar los principios de honradez y sinceridad absoluta del bushido más como fachadas para cubrir sus frustraciones económicas que para hacer prevalecer realmente el autosacrificio y sentido de vergüenza del código de los samuráis.

Si bien el director ha sido fiel a las técnicas del ju-jitsu (se sabe que Mamet es, además de escritor y cineasta, cinta púrpura) y trabajado con miembros de la comunidad de artes marciales en el diseño de coreografías para las secuencias de pelea, éstas no llegan a crear el impacto necesario ni provocar la fascinación que otros filmes de artes marciales logran, debido quizá a la débil retórica de la película, que divaga entre la seriedad del auto-control y estoicismo de Terry y la fuerza sin gracia ni pasión que se ve obligado a desencadenar cuando es puesto a prueba, una ambigüedad que resulta frustrante para el espectador al no poder definir a ciencia cierta si lo que Mamet desea entregar es una película puramente de acción o una pequeña historia sobre el valor filosófico del bushido.

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Si hay algo que anotar acerca de la filmografía de Paul Thomas Anderson, que se pasea entre el maquillaje corrido de Gwyneth Paltrow en Hard Eight (1996) y el mostacho de Daniel Day-Lewis en la nueva There Will Be Blood, es que en ella nunca hay resquicios a los que aludir. Hacer el intento de clavar un alfiler en las grietas de sus filmes será siempre tanto una utopía como una mofa, pues las fisuras en Paul Thomas Anderson no llegan a ser otra cosa que irrealidades en la mente de un crítico muy amigo del pesimismo. Ya sea con la narrativa quebrada de sus primeros largometrajes, sus momentos de mayor experimentación, o siguiendo un camino lineal como el que presenta en su más reciente filme, Anderson no deja de ratificar su lugar entre los nuevos cineastas estadounidenses; lucido y seguro, este nativo de California ha inaugurado con There Will Be Blood una segunda etapa cinematográfica en su carrera, un ciclo que sin duda está encaminado a ser el que le depare el mayor logro.

Con toda la franqueza de su título There Will Be Blood es un retrato de la ambición y la bestialidad del ser humano, ambientado durante la fiebre del petróleo que invadió el oeste de los Estados Unidos hacia fines del siglo XIX y principios del XX; temáticamente la película se inserta en la misma tradición de filmes como Greed (Von Stroheim, 1924) y Wallstreet (Stone, 1987), con un antihéroe conquistado por la codicia y el individualismo. Day-Lewis interpreta al deplorable Daniel Plainview, un hombre tan tosco como las tierras áridas donde excava, quien además es un artista del petróleo, un oil-man, como le gusta describirse cuando se apropia de un nuevo suelo. Las grandes virtudes de Plainview son tener un espíritu porfiado y el rostro duro, sin vacilaciones ni quebrantos, tan sólo reciedumbre, la misma reciedumbre que lo llevará a sembrar semillas de muerte y perversidad en cada planicie donde haga una zanja. A Plainview, como al Gordon Gekko de Oliver Stone, le importa solamente apoderarse de todo aquello que los títeres que le rodean nunca podrán poseer. Más que el oro negro, la energía que empuja a Daniel Plainview es la avidez que lleva en su fondo.

El paralelismo entre este personaje y el arquetípico Charles Foster Kane es bastante notorio. Tanto el clásico protagonista de Orson Welles como el inventado por Anderson avanzan a través del mismo sendero de descomposición, tiranía y abandono. Sin embargo Plainview es un ser atroz, capaz de cometer algunos agravios que Kane nunca alcanzó a practicar, formas que acercan a Plainview a una serie de actantes del cine de Martin Scorsese, como son el Jimmy de Buenos muchachos (1990) o el "carnicero" Bill de Gangs of New York (2002). Aunque los diálogos con Welles y Scorsese son más que obvios, es cierto también que surgen de la empatía y no del plagio, y en un momento en el que Anderson se adhiere ya sin disimulos a la tradición cinematográfica de su país, convencido de su papel protagónico dentro de una colección de cineastas donde destacan autores como los hermanos Cohen y Quentin Tarantino.

There Will Be Blood, igualmente, rompe lo que hasta Punch-Drunk Love (2002) Anderson había institucionalizado como su estética, presentando una narración de corte lineal que se aleja por completo de la morfología de sus guiones anteriores y que al mismo tiempo entrega un final a todo trance contrahegemónico. En There Will Be Blood nos encontramos ante un Paul Thomas Anderson más tradicionalista, sin juegos cronológicos ni saltos, que opta por la forma clásica hollywoodense, a la John Ford, pero que a la misma vez no niega su personalidad, que se puede señalar en la elaboración de personajes abarcadores como Plainview, y en la utilización repetida de movimientos con dolly, una marca ya asumida como andersoniana. En este film no existen entonces sorpresas estructurales ni innovaciones cinematográficas gratuitas, lo que hallamos técnicamente en There Will Be Blood ya ha sido tratado por otros, pero la importancia del largo, sobre todo en la carrera de P. T. Anderson, es la concentración narrativa. There Will Be Blood hace un uso perfecto del drama, tanto con esa codiciada interpretación por parte de Daniel Day-Lewis, que literalmente nos succiona, como con los otros dos ejes de la historia: Paul Dano, como Eli Sunday, el falso profeta de la Iglesia de la Tercera Revolución, a quien aprenderemos a aborrecer con la misma pasión de Plainview, y Dillon Freasier, en el papel de H. W., hijo adoptivo del petrolero, sordo y tan ajeno al instinto animal de su padre, ese instinto que pide sangre y que, siguiendo la sentencia del título, la encontrará.

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Desde la bien recibida The Crying Game (1992), en lo que había sido hasta entonces una carrera tenue pero con cierto ascenso, Neil Jordan (Irlanda, 1950) se ha dedicado a rodar largos débiles, que no dejan de decepcionar y de brindarnos más de una duda respecto de la poca preocupación que existe en Jordan por entregar una película antihegemónica, o siquiera penetrante. The Brave One, su más reciente film, es otra manera de repetir a los cuatro vientos que su visión cinematográfica es fláccida y poco creativa. A pesar de rellenar la película con ángulos aberrantes para intentar darle un aire “moderno” (como si la elección del eje de la cámara fuese un sinónimo de lo nuevo), Jordan, en esta etapa de su carrera, carece sin duda de una voz de autor y de un espíritu inclinado hacia su propia obra. Parece decirnos, sin mucho apego por el arte del cine, que no tiene nada que decir, nada que argumentar.

Erica Bain (Jodie Foster) es la seria heroína y el objeto principal del film, una personalidad radial que conduce el programa Street Walk en una emisora pública de la ciudad de Nueva York. Durante su programa de radio, Bain se dedica a mirar con nostalgia el pasado arquitectónico reciente de la Gran Manzana y las leyendas de sus celebridades de ultratumba. Con su voz semi poética y locución perfecta Erica Bain recordará las andanzas del mítico Sid Vicious de los Sex Pistols, las columnas del Hotel Plaza y el aliento nocturno de Edgar Allan Poe. Bain, además, está a punto de casarse (los pocos momentos en los que mostrará un halo de felicidad serán precisamente en conversaciones dedicadas a su matrimonio y a la preparación de los partes de boda) con un médico de raíces indias llamado David Kirmani (Naveen Andrews), quien, por lo general, suele pasar de las reuniones sociales y de las amistades de Erica.

Los primeros 20 minutos del filme intentan sumergirnos en el transcurso de una tarde-noche en el cotidiano de estos dos personajes (el mundo radial y el mundo médico) para darnos una visión general de las marcas de cada uno y cómo estas se entrelazan componiendo el universo de una pareja de clase media neoyorquina de principios del siglo XXI. Tanto Erica como David cumplen con los estándares occidentales de normalidad en la metrópolis: monogamia, profesionalismo, urbanidad, el status quo que, obviamente, debe quebrarse para que la narración se desencadene y el filme empiece a tener un sentido real. Este primer punto de crisis argumental se da un poco más tarde, esa misma noche, cuando la pareja saca a pasear a su perro a Central Park. Ahí, en circunstancias comunes que se transforman en escenas de horror, la pareja es primero humillada verbalmente y luego físicamente por un trío de muchachos de origen latinoamericano que retienen al perro de Erica (argumentan que lo han rescatado) tratando de obtener una recompensa monetaria. Quien se llevará la peor parte en esta disputa será David; rápidamente y en inferioridad de condiciones, será reducido por dos de los tres muchachos, mientras el tercero graba la sangrienta paliza, que incluye puñetazos, golpes al cráneo con un tubo de metal y puntapiés, con una cámara casera de vídeo (aquí se yuxtaponen insertos digitales y fotogramas de 35mm, otro intento de novedad por parte de Jordan, lamentablemente utilizado en demasía por los directores contemporáneos; asimismo, la alusión al fetichismo audiovisual, quienes gozan con las imágenes, no se maneja de manera productiva en el resto del filme para sacar ventajas dramáticas o simplemente para ahondar en las desviaciones de los personajes, quedando solamente como pobres accesorios). Erica Bain, por su parte, recibirá una golpiza similar a la de su novio pero, a diferencia de este, sobrevivirá a la brutalidad, y no precisamente para reordenar su vida sino para oscurecerla, convirtiéndose primero en una mujer insociable, sin la normalidad que le brinda el compromiso matrimonial y el trabajo, y después en una vigilante nocturna (una elección fortuita al inicio pero que luego se hará una práctica simplificada). Tras comprar ilegalmente una pistola de 9 milímetros para su protección, una serie de eventos tornarán a Erica en una justiciera con guantes negros que respira agitadamente pero que no siente remordimiento alguno cuando mata. A diferencia de sus atacantes en el parque, Erica no se excita grabando una golpiza sino que necesita asesinar a los “malos” para resolver su histeria y paranoia, y de eso modo recuperar parte de su normalidad. La gran contradicción surge cuando esta vía hacia la normalidad es en realidad excéntrica y periférica. Erica, aunque no es el punto crítico del filme (algo penoso, y otra de las líneas que pudo explotarse pero que Jordan no supo cultivar), se ha transformado en aquello que combate, una versión rubia y tal vez sofisticada del templado Paul Kersey (Charles Bronson) en Justicia callejera (Michael Winner, 1974).

Toda esta construcción narrativa, lamentablemente, se desploma cuando Erica Bain conoce al detective Sean Mercer (Terrence Howard), quien hará los papeles de confesor y conciencia, un personaje que argumentalmente sólo responde al capricho (y poco riesgo) de los guionistas: Roderick y Bruce Taylor y Cynthia Mort, quienes utilizan a Mercer como un libro de bolsillo de ética y moral, deteniendo la degeneración completa de Erica Bain y provocando un clímax sentimentalista, pusilánime (en contraste con el nombre de la película), que nos quiere hacer creer que la salvación de Erica Bain se ha dado o está próxima, como para dejar contenta a la audiencia que reclama una justiciera validada, cuando el filme en sí rechaza cualquier tipo de purificación real del personaje. Erica Bain, sin duda, sigue errando por las calles, no ha purgado sus culpas, pero los guionistas y el director prefirieron una heroína cobarde, y le llamaron The Brave One (La Valiente), no sabemos si por puro sentido irónico o sencillamente porque ninguno tuvo el tino necesario para evitarlo.

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