Si hay algo que anotar acerca de la filmografía de Paul Thomas Anderson, que se pasea entre el maquillaje corrido de Gwyneth Paltrow en Hard Eight (1996) y el mostacho de Daniel Day-Lewis en la nueva There Will Be Blood, es que en ella nunca hay resquicios a los que aludir. Hacer el intento de clavar un alfiler en las grietas de sus filmes será siempre tanto una utopía como una mofa, pues las fisuras en Paul Thomas Anderson no llegan a ser otra cosa que irrealidades en la mente de un crítico muy amigo del pesimismo. Ya sea con la narrativa quebrada de sus primeros largometrajes, sus momentos de mayor experimentación, o siguiendo un camino lineal como el que presenta en su más reciente filme, Anderson no deja de ratificar su lugar entre los nuevos cineastas estadounidenses; lucido y seguro, este nativo de California ha inaugurado con There Will Be Blood una segunda etapa cinematográfica en su carrera, un ciclo que sin duda está encaminado a ser el que le depare el mayor logro.

Con toda la franqueza de su título There Will Be Blood es un retrato de la ambición y la bestialidad del ser humano, ambientado durante la fiebre del petróleo que invadió el oeste de los Estados Unidos hacia fines del siglo XIX y principios del XX; temáticamente la película se inserta en la misma tradición de filmes como Greed (Von Stroheim, 1924) y Wallstreet (Stone, 1987), con un antihéroe conquistado por la codicia y el individualismo. Day-Lewis interpreta al deplorable Daniel Plainview, un hombre tan tosco como las tierras áridas donde excava, quien además es un artista del petróleo, un oil-man, como le gusta describirse cuando se apropia de un nuevo suelo. Las grandes virtudes de Plainview son tener un espíritu porfiado y el rostro duro, sin vacilaciones ni quebrantos, tan sólo reciedumbre, la misma reciedumbre que lo llevará a sembrar semillas de muerte y perversidad en cada planicie donde haga una zanja. A Plainview, como al Gordon Gekko de Oliver Stone, le importa solamente apoderarse de todo aquello que los títeres que le rodean nunca podrán poseer. Más que el oro negro, la energía que empuja a Daniel Plainview es la avidez que lleva en su fondo.

El paralelismo entre este personaje y el arquetípico Charles Foster Kane es bastante notorio. Tanto el clásico protagonista de Orson Welles como el inventado por Anderson avanzan a través del mismo sendero de descomposición, tiranía y abandono. Sin embargo Plainview es un ser atroz, capaz de cometer algunos agravios que Kane nunca alcanzó a practicar, formas que acercan a Plainview a una serie de actantes del cine de Martin Scorsese, como son el Jimmy de Buenos muchachos (1990) o el "carnicero" Bill de Gangs of New York (2002). Aunque los diálogos con Welles y Scorsese son más que obvios, es cierto también que surgen de la empatía y no del plagio, y en un momento en el que Anderson se adhiere ya sin disimulos a la tradición cinematográfica de su país, convencido de su papel protagónico dentro de una colección de cineastas donde destacan autores como los hermanos Cohen y Quentin Tarantino.

There Will Be Blood, igualmente, rompe lo que hasta Punch-Drunk Love (2002) Anderson había institucionalizado como su estética, presentando una narración de corte lineal que se aleja por completo de la morfología de sus guiones anteriores y que al mismo tiempo entrega un final a todo trance contrahegemónico. En There Will Be Blood nos encontramos ante un Paul Thomas Anderson más tradicionalista, sin juegos cronológicos ni saltos, que opta por la forma clásica hollywoodense, a la John Ford, pero que a la misma vez no niega su personalidad, que se puede señalar en la elaboración de personajes abarcadores como Plainview, y en la utilización repetida de movimientos con dolly, una marca ya asumida como andersoniana. En este film no existen entonces sorpresas estructurales ni innovaciones cinematográficas gratuitas, lo que hallamos técnicamente en There Will Be Blood ya ha sido tratado por otros, pero la importancia del largo, sobre todo en la carrera de P. T. Anderson, es la concentración narrativa. There Will Be Blood hace un uso perfecto del drama, tanto con esa codiciada interpretación por parte de Daniel Day-Lewis, que literalmente nos succiona, como con los otros dos ejes de la historia: Paul Dano, como Eli Sunday, el falso profeta de la Iglesia de la Tercera Revolución, a quien aprenderemos a aborrecer con la misma pasión de Plainview, y Dillon Freasier, en el papel de H. W., hijo adoptivo del petrolero, sordo y tan ajeno al instinto animal de su padre, ese instinto que pide sangre y que, siguiendo la sentencia del título, la encontrará.

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Desde la bien recibida The Crying Game (1992), en lo que había sido hasta entonces una carrera tenue pero con cierto ascenso, Neil Jordan (Irlanda, 1950) se ha dedicado a rodar largos débiles, que no dejan de decepcionar y de brindarnos más de una duda respecto de la poca preocupación que existe en Jordan por entregar una película antihegemónica, o siquiera penetrante. The Brave One, su más reciente film, es otra manera de repetir a los cuatro vientos que su visión cinematográfica es fláccida y poco creativa. A pesar de rellenar la película con ángulos aberrantes para intentar darle un aire “moderno” (como si la elección del eje de la cámara fuese un sinónimo de lo nuevo), Jordan, en esta etapa de su carrera, carece sin duda de una voz de autor y de un espíritu inclinado hacia su propia obra. Parece decirnos, sin mucho apego por el arte del cine, que no tiene nada que decir, nada que argumentar.

Erica Bain (Jodie Foster) es la seria heroína y el objeto principal del film, una personalidad radial que conduce el programa Street Walk en una emisora pública de la ciudad de Nueva York. Durante su programa de radio, Bain se dedica a mirar con nostalgia el pasado arquitectónico reciente de la Gran Manzana y las leyendas de sus celebridades de ultratumba. Con su voz semi poética y locución perfecta Erica Bain recordará las andanzas del mítico Sid Vicious de los Sex Pistols, las columnas del Hotel Plaza y el aliento nocturno de Edgar Allan Poe. Bain, además, está a punto de casarse (los pocos momentos en los que mostrará un halo de felicidad serán precisamente en conversaciones dedicadas a su matrimonio y a la preparación de los partes de boda) con un médico de raíces indias llamado David Kirmani (Naveen Andrews), quien, por lo general, suele pasar de las reuniones sociales y de las amistades de Erica.

Los primeros 20 minutos del filme intentan sumergirnos en el transcurso de una tarde-noche en el cotidiano de estos dos personajes (el mundo radial y el mundo médico) para darnos una visión general de las marcas de cada uno y cómo estas se entrelazan componiendo el universo de una pareja de clase media neoyorquina de principios del siglo XXI. Tanto Erica como David cumplen con los estándares occidentales de normalidad en la metrópolis: monogamia, profesionalismo, urbanidad, el status quo que, obviamente, debe quebrarse para que la narración se desencadene y el filme empiece a tener un sentido real. Este primer punto de crisis argumental se da un poco más tarde, esa misma noche, cuando la pareja saca a pasear a su perro a Central Park. Ahí, en circunstancias comunes que se transforman en escenas de horror, la pareja es primero humillada verbalmente y luego físicamente por un trío de muchachos de origen latinoamericano que retienen al perro de Erica (argumentan que lo han rescatado) tratando de obtener una recompensa monetaria. Quien se llevará la peor parte en esta disputa será David; rápidamente y en inferioridad de condiciones, será reducido por dos de los tres muchachos, mientras el tercero graba la sangrienta paliza, que incluye puñetazos, golpes al cráneo con un tubo de metal y puntapiés, con una cámara casera de vídeo (aquí se yuxtaponen insertos digitales y fotogramas de 35mm, otro intento de novedad por parte de Jordan, lamentablemente utilizado en demasía por los directores contemporáneos; asimismo, la alusión al fetichismo audiovisual, quienes gozan con las imágenes, no se maneja de manera productiva en el resto del filme para sacar ventajas dramáticas o simplemente para ahondar en las desviaciones de los personajes, quedando solamente como pobres accesorios). Erica Bain, por su parte, recibirá una golpiza similar a la de su novio pero, a diferencia de este, sobrevivirá a la brutalidad, y no precisamente para reordenar su vida sino para oscurecerla, convirtiéndose primero en una mujer insociable, sin la normalidad que le brinda el compromiso matrimonial y el trabajo, y después en una vigilante nocturna (una elección fortuita al inicio pero que luego se hará una práctica simplificada). Tras comprar ilegalmente una pistola de 9 milímetros para su protección, una serie de eventos tornarán a Erica en una justiciera con guantes negros que respira agitadamente pero que no siente remordimiento alguno cuando mata. A diferencia de sus atacantes en el parque, Erica no se excita grabando una golpiza sino que necesita asesinar a los “malos” para resolver su histeria y paranoia, y de eso modo recuperar parte de su normalidad. La gran contradicción surge cuando esta vía hacia la normalidad es en realidad excéntrica y periférica. Erica, aunque no es el punto crítico del filme (algo penoso, y otra de las líneas que pudo explotarse pero que Jordan no supo cultivar), se ha transformado en aquello que combate, una versión rubia y tal vez sofisticada del templado Paul Kersey (Charles Bronson) en Justicia callejera (Michael Winner, 1974).

Toda esta construcción narrativa, lamentablemente, se desploma cuando Erica Bain conoce al detective Sean Mercer (Terrence Howard), quien hará los papeles de confesor y conciencia, un personaje que argumentalmente sólo responde al capricho (y poco riesgo) de los guionistas: Roderick y Bruce Taylor y Cynthia Mort, quienes utilizan a Mercer como un libro de bolsillo de ética y moral, deteniendo la degeneración completa de Erica Bain y provocando un clímax sentimentalista, pusilánime (en contraste con el nombre de la película), que nos quiere hacer creer que la salvación de Erica Bain se ha dado o está próxima, como para dejar contenta a la audiencia que reclama una justiciera validada, cuando el filme en sí rechaza cualquier tipo de purificación real del personaje. Erica Bain, sin duda, sigue errando por las calles, no ha purgado sus culpas, pero los guionistas y el director prefirieron una heroína cobarde, y le llamaron The Brave One (La Valiente), no sabemos si por puro sentido irónico o sencillamente porque ninguno tuvo el tino necesario para evitarlo.

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Desde la década del 70 Hollywood bendice las posibilidades visuales de la literatura de Stephen King, ese autor que, seguido de Philip K. Dick, es el que más adaptaciones al cine amasa. Hay en su literatura, a pesar de mejores o peores filmes, una calidad audiovisual intensa que escapa a las páginas de sus libros y que se transfiere validamente en decenas de piezas cinematográficas donde el estilo claustrofóbico de King crea mayores trastornos en el público. De hecho, por las ciudades del mundo caminan muchas personas pensando, en cierta forma validadas por la costumbre y el aparato publicitario hollywoodense, que King es en realidad un director de cine y no un escritor, a tal contradicción ha llegado el poder de sus adaptaciones. La obra de King, entonces, gracias a películas como Carrie (Brian De Palma, 1976), Christine (John Carpenter, 1983), Cujo (Lewis Teague, 1983) o Firestarter (Mark L. Lester, 1984) y de la tan odiada por King The Shining (Stanley Kubrick, 1980) está solamente intacta cuando los fotogramas se mezclan con las páginas de sus novelas y cuentos. Es una sola masa de horror si, además de las palabras, las imágenes se desencadenan.

1408, dirigida por el sueco Mikael Håfstrom, es la más reciente adaptación al cine de la literatura de Stephen King, cuyas últimas andanzas audiovisuales se vieron por la cadena TNT en los ocho episodios de la miniserie de televisión Nightmares and Dreamscapes, a mediados de 2006. Este nuevo film también es la primera de las películas de una flamante ola de adaptaciones de la obra de King que incluye proyectos como la nouvelle The Mist y la novela Cell (el que dicen será el próximo filme de Eli Roth, ahora empapado de la sangre de Hostel, segunda parte). En el caso puntual de 1408, cuento incluido en la colección Everything’s Eventual: 14 Dark Stories (Scribner, 2002) nos encontramos ante un thriller psicológico que nuevamente explota los espacios cerrados y los personajes atrapados en universos injustificables por la razón: Stephen King clásico.

John Cusack interpreta al bestseller Mike Enslin, un escritor que tiene entre sus títulos libros de la talla de 10 casas encantadas y 10 hosterías embrujadas. A pesar de su oficio burdo –una fanática le recodará en un pasaje de la película que alguna vez escribió una novela realista muy conmovedora– Enslin es un no creyente y un hombre cansado de la retahíla de clichés que envuelve su trabajo, el cazafantasmas de carne y hueso que necesita ver para creer. Así repite en sus giras promocionales que jamás ha sido víctima de un espectro ni ha experimentado un fenómeno fuera de los cánones conocidos, lo desea, sí, no obstante, nunca le ha sucedido en alguna de las hosterías embrujadas que ha reseñado en sus libros. Tenemos, pues, el retrato de un Enslin sin miedo, curioso, incluso incrédulo. Sabemos desde ya que el primer nudo de la trama insertará una carnada para Mike Enslin. En su momento más monótono del día, a la hora del café y las tostadas, el escritor revisa su correspondencia y da con una postal que lo induce a seguir las huellas de la habitación 1408 del Dolphin Hotel de Nueva York. Una habitación que no se puede reservar, un cuarto clausurado por la gerencia, pues la historia oficial señala 55 personas muertas dentro de su perímetro. Y que ahora obsesiona a Enslin por sobre todas las cosas.

El cordial administrador Gerald Olin (Samuel L. Jackson) tratará vanamente de convencer a Enslin del peligro de su aventura: “That’s a fucking evil room”, le dirá antes de darle la llave del cuarto. Pero todo está predicho y Enslin se convertirá, desde luego, en el nuevo huésped del 1408. De ahí en más, la destrucción física y psicológica colmarán la pantalla. Todo empezará a alterarse cuando, mordazmente, la pequeña radio de la habitación se encienda por libre albedrío y comience a tocar la canción We’ve Only Just Begun del dúo los Carpenters, anticipando la personalidad antisocial de esas cuatro paredes.

Håfstrom utiliza dentro de la habitación un estilo apoyado en primeros planos para crear roces y mayor cercanía entre el protagonista y la pieza. Como en una pelea, se trata de un enfrentamiento entre dos naturalezas, una lucha psicológica. La habitación 1408 oprime los botones y juega con la mente de Enslin, así como el ordenador Hal 9000 lo hacía con los astronautas en la más famosa de las películas de Kubrick. En contraste con el slasher movie (Black Christmas, Hallowen o Scream) Håfstrom omite la sangre y las cazas para perturbar a su personaje con progresivas manifestaciones fantasmagóricas (antiguos huéspedes que optaron por el suicidio, por ejemplo) y recuerdos dolorosos como la muerte de la pequeña hija del protagonista, Katie (Jasmine Jessica Anthony). Un pasaje en exceso punzante en el que Enslin busca el llanto de un bebé a través de las paredes nos recuerda el mismo efecto fantástico que Julio Cortázar provoca en el cuento La puerta condenada (Final del juego, 1956), también ambientado en un cuarto de hotel.

Aunque Håfstrom elige construir pequeños bloques perturbadores, acentuando su energía con cada nuevo nivel, hacia la mitad del filme es obvio que existe una cuenta limitada de trastornos que pueden utilizarse dentro de una habitación (algo que pocos directores suelen concretar sin caídas: Hitchcock en Rope, Polanski en Repulsion y The Tenant), pues en cierto momento los fantasmas se repiten, la animación digital empieza a reemplazar a la imaginación y al misterio y el discurso de Enslin se convierte en una perorata: No acabarás conmigo. No acabarás con el ser humano. Sumado a eso, retorna el abuso sonoro, que tanto daño causa al cine de horror basándose solamente en cortes y flechazos diegéticos que sorprenden en primer término pero que de la misma manera nos dan demasiada información espacial. En vez de sumar todas sus cualidades a favor de la interiorización y el suspenso, como en los mejores pasajes del film, Håfstrom vuelve a caer en la periodicidad del horror por medio de efectos sonoros, aislando el miedo y privándonos de una consumación ideal en el plano íntimo. Lo que sentimos es un terror sincrónico, calculado, y no uno de sorpresas y efectos subjetivos que expandan el imaginario o lo trastoquen. Existe en algunas secuencias (la ambigüedad en la reaparición de la hija de Enslin puede ser una), sin embargo en el todo resalta otra vez la prolongación de una técnica que solamente crea miedos momentáneos pero no imperecederos como Kubrick logró en El Resplandor, finalmente se trata sólo de un efecto fugaz y cansado y no de una sombra inaguantable y perenne, sobre todo porque el cierre del filme intenta manipular los símbolos de héroe y villano, arruinando la premisa original de la cita fatal entre el victimario y su víctima.

John Cusack, quien por momentos incluso nos hace reconocer al Orson Welles de Touch of Evil (Welles, 1958) en aquella recordada secuencia de destrucción en el cuarto del hotel de frontera, cumple un papel importante, siempre dentro de los límites de su registro, desesperado, odioso cuando debe serlo, pero encauzado, sin escapar de lo que sabe hacer bien. Quizá si el final de la película hubiese correspondido con el planteamiento inicial de la misma: las fuerzas incontenibles de la maldad y el fatalismo absoluto tragándolo todo, hoy estaríamos hablando de un film que obliga a mantener encendidas las luces de la pieza, o celebrando a otro Jack Torrance, velado para siempre, tomado por dentro y por fuera, como suelen ser los personajes caídos que se eternizan en la pantalla.   

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